پاشنه ي آشيل: بحثى در جامعه شناسى فرهنگىِ كميك ها

12/12/1381

(1) بخش نخست: تاريخچه‏ى كميك

1-1) گفتار نخست: كميك‏ها در آمريكا

نقطه‏ى شروع مجله‏هاى كميك، پاورقي‌هاى كوچك و ساده‏اى بود كه در نشريات آخر قرن نوزدهمِ آمريكا، به عنوان تبليغات يا براى پر كردن فضاهاى خالى به كار مى‏رفت. اين نقاشى‏ها معمولا محتواى معنايى خاصى نداشتند و تنها به تبليغ كالاى خاصى می‌پرداختند. اولين تحول در اين زمينه، به يكى از كارمندان موسسه‏ى جهان منسوب است كه دستيار يكى از طراحانِ اين نوع نقاشي‌ها بود. اين دستيار جوان، ريچارد فلتون آوتكولد نام داشت و در سال .1895م شروع به كشيدن كارتون‏هايى در يک صفحه از مجله‏ى NewYork Sunday Journal كرد. جوزف پوليتزر كه در آن زمان سردبير اين مجله بود استعداد اين جوان را دريافت و به او آزادى عمل لازم را داد و به اين ترتيب بود كه نخستين جوانه‏هاى كارتون‏هاى داستان‏دار در اين نشريه زده شد. آوتكولد در ابتدا كارش را با كشيدن يك صحنه‏ى كارتونىِ سياه و سفيد در يك صفحه آغاز كرد. نام قهرمانى كه در اين صفحه ايفاى نقش مى‏كرد، پسرى تاس به نام هوگان بود كه فراك بلند مى‏پوشيد. به همين دليل هم كل صفحه با نام Hogan's alley Downشهرت يافت. كار اين صفحه به زودى چنان بالا گرفت كه در 16فوريه‏ى .1896م قرار شد آن را به صورت رنگى چاپ كنند. بعد از رنگى شدن اين صفحه، آوتكولد رنگ زرد را براى فراك قهرمانش برگزيد و به اين شكل قهرمانش با نام Yellow kidشهرتى بسيار يافت. داستان‏هاى اين قهرمان به صورت ضميمه‏هايى پنج سنتى به همراه مجله‏ى ياد شده فروخته مى‏شد.

موفقيت Yellow kidساير مجله‏ها را هم به پيروى از اين جريان واداشت. در .1910م جورج هِريمن اولين قهرمان حيوانىِ كميك‌ها را با نام Krazy Kat خلق كرد. اين نويسنده بعدها در .1916م به طور مستقل شروع به كار كرد و براى قهرمانش مجله‏اى اختصاصى منتشر مى‏كرد كه هر شماره‏اش تا 45هزار نسخه فروش داشت. در همان سال‌ها، جوان بيست و پنج ساله‏اى به نام جونز دوينرتون كه در مجله‏ى Journal American كار مى‏كرد، صفحه‏اى به نام خرس‌هاى كوچك را نقاشى مى‏كرد كه در ابتداى كار قهرمانانش چند بچه خرسِ كارتونى بودند، اما به تدريج بچه‏هاى آدميزاد و ببر هم به آنها اضافه شدند. يكى از اين شخصيت‌ها، كه ببرى باهوش و ماجراجو بود، بعدها با نام آقاى جك شهرت يافت و براى نگارنده‏اش موفقيت بسيارى به ارمغان آورد.

تمام اين آثار، با وجود موفقيت و درخششى كه داشتند، از يك صفحه‏ى منفرد تشكيل مى‏شدند و نگارنده‏شان ناچار بود در همان يك صفحه كه توسط سردبير در اختيارش گذاشته شده بود، همه‏ى حرفهايش را بزند. روش معمول اين بود كه كل صفحه به يك صحنه‏ى نقاشى آراسته مى‏شد و قهرمان داستان در آن چيزهايى مى‏گفت و كنشى را انجام مى‏داد. هر ماجرا بايد در همين يك صحنه پايان مى‏يافت و داستان‌هاى دنباله‏دار هم به دليل ترس از استقبال كمِ مخاطبان رايج نبود. اين شكل ايستا و فاقد زمان‏بندى محدوديت‌هاى زيادى را براى خلاقيت داستان‏سرايانه‏ى آفرينندگانش به همراه داشت، و به ترتيب بود كه نوآوري‌هاى رودلف ديرك براى رفع اين مشكل‌ها خيلى زود فراگير شد.

ديرك ، يكى ديگر از كارمندان American Journal بود. او در 12 دسامبر .1897م صفحه‏اى را در اين مجله به خود اختصاص داد و كارتون خود را به نام Katzenjammer kids در آن ارائه كرد. اين اثر، اولين كميك استريپ به معناى امروزينش بود. ديرك صفحه‏اش را به چهار بخش كوچكتر تقسيم كرده بود، به طورى كه هر تصوير وضعيت قهرمانانش را در يكى از لحظات متوالى زمانى نشان مى‏داد. پيكان‏هاى كوچكى خواننده را براى ردگيرى محور زمان در اين بخش‌ها راهنمايى مى‏كرد، و گفته‏هاى قهرمانان در حباب‌هاى كوچكى كه با خطى به سرشان متصل مى‏شد، جاى گرفته بود. به اين ترتيب دو محدوديت اصلىِ نقاشان كارتون، يعنى محدوديت در نشان دادن رخدادهاى داراى زمان و تداخلِ مكالماتِ قهرمانان از ميان برداشته شد. تركيب اين عوامل چنان موفقيتى را به دنبال داشت كه تا آخرين روزهاى قرن نوزدهم، تعداد كميك استريپ‏هاى منتشر شده در مجلات ايالات متحده به صد و پنجاه تا بالغ مى‏شد. تمام اين نقاشي‌ها همچنان به كار تبليغ كالاها يا نقل شوخى‏ها و جوك‌ها اختصاص داشتند و به تدريج محتواى اين آثار بيشتر و بيشتر به لطيفه‏گويىِ محض نزديك مى‏شد.

در سال .1905م سومين گام بزرگ براى تبديل كميك به يك شاخه‏ى مستقل انتشاراتى برداشته شد. وينسورمك‏كوى كه در آن زمان در NewYork Herald كار مى‏كرد، نخستين كميك استريپ‏های داراى داستان جدى را توليد كرد. اسم داستان اوLittle Nemo in Sumberland بود. قهرمان اين داستان پسربچه‏اى به نام نِمو بود كه در روياهايش ماجراهاى گوناگونى را از سر مى‏گذراند. داستان‌هاى اين قهرمان هيچ ربطى به جوك و شوخى نداشت و امروز مى‏توان آن را در رده‏ى داستانهاى تخيلى رده‏بندى كرد. مك‏كوى نخستين كسى بود كه بر سر محبوبيت قهرمانش قمار كرد و داستان‌هاى طولانى‏اى را به صورت زنجيره‏اى در هفته‏هاى متوالى منتشر كرد. اين كار با نظر مساعد خوانندگان روبرو شد، اما همچنان آنقدر خطرناك مى‏نمود كه تا دو دهه‏ى بعد تجربه‏اى منحصر به فرد باقى ماند. داستان‌هاى نموى كوچك تا .1911م در اين نشريه دوام آورد و چنان محبوبيتى يافت كه در .1908م، ويكتور هربرت كه از خوانندگان پاپِ مشهور آن دوره بود، آهنگى را برايش خواند. در سال .1911م مجله‏ى American Journal موفق شد مك‏كوى را به همكارى با خود ترغيب كند و به اين ترتيب بقيه‏ى داستان‌هاى نموى كوچك در قالب مجموعه‏ى "در سرزمين روياهاى زيرزمينى" در اين مجله منتشر شد و انتشارش تا سه سال بعد ادامه يافت.

راهبرد مك‏كوى به زودى مقلدانى پيدا كرد. در آوريل .1924م روى كرين كه جوانى بيست و دو ساله بود شخصيتى به نام جورج واشينگتن تابزِ دوم را در مجموعه‏اى به همين نام آفريد. اين قهرمان نوجوانى بود كه براى دستيابى به گنجى ماجراهاى زيادى را از سر مى‏گذراند. كرين پس از شش ماه، نام قهرمانش را به صورت ِ WashTubbs ساده كرد و به اين ترتيب بر شهرت و محبوبيتش افزوده شد.

با وجود اين نوآورى‏ها، صنعت كميك در 1900تا .1930م بيشتر بر تبليغات كالا متمركز بود. يكى از شخصيتهاى عمده‏اى كه در اين دوره شهرت يافتند، پاپاى ملوان بود كه با پشتيبانىِ شركت‌هاى توليد اسفناج خلق شد و حتى در نسخه‏هاى جديد و جهانى شده‏اش هم همچنان با خوردن اسفناج‌هاى شركت خاصى قدرت غريب خويش را باز مى‏يافت. اين قهرمان به قدرى شهرت يافت كه امروزه تنديسش را در يكى از ميدانهاى Cristal City تگزاس -كه مركز كشت اسفناج در آمريكاست- برافراشته‏اند. پاپاى رفيقى به نام J.Wellington داشت كه دوستدار همبرگر بود و به ويژه در اروپا شهرت زيادى به دست آورد.

در همين سال‌هايى كه آثار كميك استريپ به تدريج به صورت يك تخصص در مى‏آمد و جاى ثابتى را در نشريات به خود اختصاص مى‏داد، تحول بزرگى هم در ادبيات آمريكايى ايجاد شد. پيامبرِ اين تحول، ادگار رايس بوروز بود. اين نويسنده‏ى خلاق و غيرمعمول، در .1912م نخستين رمان علمى تخيلى پرفروش آمريكايى را به نام "ماه‌هاى ناهيد " منتشر كرد. اين داستان به زودى با زنجيره‏اى از رمان‌هاى ديگر دنبال شد و در نهايت به نگاشته شدنِ حماسه‏ى ده جلدىِ جنگجوى بهرام منتهى شد. در همين سالِ .1912م، بوروز يكى از شخصيت‌هاى به ياد ماندنى ديگرِ خود را خلق كرد: تارزان.

شهرت اين قهرمان به زودى فراگير شد و در .1952م كمپانى . C.B.S يك سريالى تلويزيونى 65 قسمتى -با بخشهاى 30دقيقه‏اى- بر مبناى داستان تارزان ساخت.

استقبال چشمگيرى كه جامعه‏ى پويا و جوان آمريكايى از اين نوع داستانها مى‏كرد، گروهى از ناشران را به تخصصى شدن در اين زمينه تشويق كرد. در نهايت در سال .1927م مجله‏ى داستان‌هاى شگفت‏انگيز منتشر شد و انقلابى را در ادبيات ايالات متحده پديد آورد. اين مجله، با نقاشي‌هاى زياد و تصاوير زيباى روى جلدش، تنها براى چاپ داستانهاى تخيلى و علمى تخيلى تخصص يافته بود. انتشار اين مجله زمينه‏اى شد براى نويسندگان جوان و خلاق تا انديشه‏هاى خود را تكثير كنند، و به اين ترتيب تخصصى شدنِ شاخه‏ى SF از ادبيات مدرن را ممكن سازند.

در شماره‏ى فوريه‏ى .1928م اين مجله، نويسنده‏اى به نام فيليپ نولان داستانى به نام "قيامت 2412.م " را به چاپ رساند. موفقيت اين داستان سرمايه‏گذارى به نام جان فلينت ديل را به فكر فرو برد. او داستان را از نولان خريد و نقاشى به نام ريچارد كالكينز را براى تبديل كردنش به داستانى مصور استخدام كرد. نتيجه‏ى كار، نخستين مجله‏اى بود كه نام كميك را به خود پذيرفت، و با موفقيتى خيره كننده همراه بود. كالكينز در 7ژانويه‏ى .1929م اثر را منتشر كرد و نام آن را به "باك راجرز در قرن بيست و پنجم ميلادى " تغيير داد. داستانى كه او مصور كرده بود، ماجراى خلبانى به نام باك راجرز بود كه در غارى محبوس مى‏شود و به دليل تنفس در گازى مرموز تا پانصد سال بعد در همانجا منجمد مى‏شود. بعد هنگامى بيدار مى‏شود كه مغول‌ها ايالات متحده را تسخير كرده‏اند و رهبرشان هابيلِ قاتل بر اين كشور حكم مى‏راند. كل داستان، ماجراى شورش موفقيت آميزِ راجرز براى آزاد كردن كشورش بود. ناگفته پيداست كه تنش‌هاى ميان آمريكا و ژاپن در اين دوره و رقابت اين دو كشور بر سر بازارهاى آسياى جنوب غربى، و ملى‌گرايى نهفته در داستان ضامن موفقيت آن بود. درست در همان روزى كه اين اثر منتشر شد، نويسنده‏اى به نام هارولد فاستر هم اولين نسخه‏ى مصور تارزان را منتشر كرد.

در اين زمان جايگاه كميك‏ها به عنوان شكلى جديد از ادبيات و نشريه‏هاى داراى خواننده‏ى انبوه، كاملا تثبيت شده بود. موفقيت اين مجلات منجر به آن شد كه در همين سال جورج دلاكورت نخستين مجله‏ى كميك چهار رنگ را به نام The funnies منتشر كرد. اين مجله در ابتداى كار به صورت هفتگى منتشر مى‏شد و ده سنت قيمت داشت، اما چون اين بها برايش زياد بود، از شماره‏ى 25به بعد به بهاى پنج سنت عرضه شد. اما با اين وجود نخستين پروژه‏ى انتشار كميك چهار رنگ با موفقيت قرين نشد و اين تلاش بلندپروازانه تنهابا شماره‏ى 39 دوام آورد. در همين حين بود كه نخستين زنِ نقاش كميك -ويكتوريا پازمينو - هم به جرگه‏ى هنرمندان اين فن پيوست و راه را براى ساير هنرمندان زن گشود.

نام ديگرى كه بايد در تاريخ‏مان بدان اشاره كنيم، اوب لوركز است كه در .1928م ميكى ماوس را آفريد و به دليل فروختن حق فروش آن به والت ديسنى تا بيست سال بعد بدون اين كه سود زيادى از اين شخصيت مشهور عايدش شود، به عنوان كارمند در استخدام توليد كنندگان داستان‌هاى شخصيتش باقى ماند. او در مدت چهل و پنج سال فعاليت حرفه‏اى‏اش، پانزده هزار كميك استريپ از خود به جاى گذاشت.

در اكتبر .1931م، تحول ديگرى در داستان‌هاى كميك رخ داد. در اين تاريخ چستر گولد مجله‏اى منتشر كرد كه قهرمانش پليسى با چانه‏ى مربعى و پالتوى بلند فرانسوى بود. اين قهرمان در ابتداى كار به نام Plainclothes Tracy خوانده مى‏شد، اما به زودى نامش به ديك تريسى تغيير يافت. اسمى كه بعدها بارها و بارها براى قهرمانان داستانهاى پليسى به كار گرفته شد. اين كميك براى اولين بار ضد قهرمانى مشابه با قهرمان را هم به خوانندگان معرفى مى‏كرد. مجموعه‏ى داستان‌هاى ديك تريسى طيفى وسيع از اين ضدقهرمانان را شامل مى‏شد، كه مهم‌ترين‌شان عبارت بودند از کله‌پهن ، مشت ، پرون‏فِيس ، موش كور ، و ابرو . تمام اين ضدقهرمان‌ها جانيانى خطرناك يا نازي‌هايى ساديسمى بودند كه شغلى جز دزدى و جنايت نداشتند.

در سال .1932م، روى كرين كه مجله‏اش همچنان Wash Tubbs daily ناميده مى‏شد، نشريه‏ى ديگرى به نام كاپيتان ايزى را منتشر كرد. اما نبوغ واقعىِ او هنگامى آشكار شد كه در .1934م قهرمانى به نام فلاش گوردون را به خوانندگان معرفى كرد. فلاش گوردون فضانوردى از سياره‏ى بهرام بود كه در اثر برخورد شهابى به سفينه‏اش ناچار به فرود اضطرارى بر زمين مى‏شود و متوجه مى‏شود كه اين تصادف حاصل نقشه‏ى جنايتكارانه‏ى ديكتاتورى وحشى به نام مينگ بوده كه قصد تسخير زمين را داشته است. او در زمين به دانشمندى به نام دكتر زاركوف برخورد كه با زور او را به همكارى با خود و مبارزه با مينگ وادار كرد. داستان‌هاى دنباله‏دارِ فلاش گوردون ماجراى نبردهاى او با مينگ و تلاشش براى رهايى از دست زاركوف است. داستان فلاش گوردون چنان محبوب شد كه در سال 1936كمپانى يونيورسال سريالى تلويزيونى از روى آن ساخت. اين سريال اولين محصول تلويزيونى دنباله‏دارى بود كه از روى داستان كميك‏ها ساخته مى‏شد. اين سريال در زمان خودش به عنوان پر خرج‏ترين سريال شناخته شد و بازيگر مشهورى مانند باستر كرابل در آن نقش فلاش گوردون را ايفا كرد.

در نيمه‏ى دهه‏ى سى، ماكسول گينز كه صاحب كمپانىِ Eastern Color Press بود، به ايده‏ى درخشانى رسيد. او دريافت كه مى‏توان با دو بار تا كردن يك ورق كاغذ روزنامه‏اى صفحه‏هايى در ابعاد 22*30سانتى‏متر را ايجاد كند. به اين ترتيب اولين كميك‏هاى هشت صفحه‏اىِ ارزان قيمت توليد شدند. اين شكل و ساختار در كميك‏هاى قطع بزرگ امروزى همچنان حفظ شده است. گينز اين كتابچه‏ها را Funnies on paroleناميد و اولين شماره‏اش را رايگان منتشر كرد. بعد از اطمينان از گسترده بودن بازارش، نامش را به Famous Funnies تغيير داد و به طور عمده بر انتشار مجدد آثار موفق ديگران متمركز شد و هر شماره‏اش را ده سنت قيمت گذاشت. او در زمينه‏ى عرضه‏ى كالاى خود هم به نوآوري‌هايى دست زد. تا اين زمان كميك‏ها همواره در فروشگاه‏هاى زنجيره‏اى فروخته مى‏شدند. گينز براى اولين بار كميك‏هايش را در گيشه‏هاى روزنامه فروشى فروخت. اين كميك از نظر ديگرى هم ركورددار شد، و آن هم اينكه اولين كميكى بود كه به شكل هفتگى منتشر نشد و تناوبش ماهانه بود. اين مجله تا شماره‏ى 216ادامه يافت، يعنى حدود بيست سال بى وقفه منتشر شد و اوج شمارگانش 400هزار جلد بود.

در .1935م شركت National Periodicals اولين كميك‏هايى را كه تمامش از يك داستانِ تازه و بكر تشكيل شده بود با عنوانِ New Fun Comics منتشر كرد. اين داستان‌ها كيفيتى پايين داشت و بسيار سرسرى توليد مى‏شد، اما به دليل نوآورانه بودنش، مى‏تواند به عنوان اولين نمونه‏ى كميك مدرن در نظر گرفته شود. در همين زمان گينز اولين كتاب كميك با بيش از صد صفحه را به نام Century of comics چاپ كرد، كه در نوع خودش تجربه‏اى موفق بود.

بخش عمده‏ى شخصيت‌هاى نقش‌آفرين در كميك‌هاى اين دوره موجوداتى جانورى و خنده‏دار بودند. دانلد داك در .1938م آفريده شد و موفقيتش گروهى از خلاق‌ترين هنرمندان را به خلق موجوداتى از اين دست تشويق كرد. پاول ترى موشِ نيرومند را معرفى كرد و والتر لَنز وودى وود پِكِر را آفريد. لوِو تام و جرى را خلق كرد. همزمان با اين نوآوريها، روند تبديل قهرمانان كميك‏ها به ستاره‏هاى سينمايى، تلويزيونى و راديويى در ابتداى دهه‏ى .1940م با سرمايه‏گذارى موسسه‏ى Pictures Paramount شكل گرفت. به زودى كمپانى‏هاى فيلمسازى بزرگ به ساختن كارتون‌هايى بر مبناى اين شخصيت‌ها روى آوردند و در اين ميان شركت Warner Bro's با ساختن كارتون‌هاى مشهورى مانند باگز بانى، دافى داك، و رودرانر گوى سبقت را از همگنان ربود.

دهه‏ى سى، علاوه بر پيدايش اين صنعت توليد كارتون، دستاوردهاى ديگرى هم به همراه داشت و دوره‏اى تعيين كننده براى كميك‏ها بود. فكر و ذكر گروهى از درخشان‏ترين مغزهاى نسل جوان ايالات متحده به دنبال راهى براى پول در آوردن از تخيل و داستان بود، و اين رقابتى بود كه نتايج جالب توجهى را به دنبال داشت. در _1932دو نوجوان به نامهاى جرى سيگل و جو شوستر كه داستانى علمى تخيلى به نام گلادياتور -نوشته‏ى فيليپ وايلى - را در مجله‏ى داستان‌هاى شگفت‏انگيز خوانده بودند، به فكر افتادند تا قهرمانى بر مبناى آن بسازند. داستان گلادياتور، بر محور قهرمانى دور مى‏زند كه قدرتى بيش از آدميان عادى دارد و به كارهايى عجيب دست مى‏زند. آنها بر مبناى اين طرح اوليه، داستانى فضايى نوشتند و آن را Superman and Metriopolis نام نهادند. قهرمانى كه آنها ابداع كرده بودند، مردى فضايى بود كه در زمين بزرگ شده بود و توانمندى‏هاى غيرعادى زيادى داشت. آنها اين داستان را در مجله‏ى محلى خودشان كه همسالان‌شان در آن قلم مى‏زدند منتشر كردند. دست كم يكى از اين همسالان بعدها نويسنده‏ى مشهورى شد و آن رى بردبرى، -خالق فارنهايت -451بود. اين مجله‏ى محلى هواداران زيادى پيدا كرد و دو نوجوان را به فكرِ انداخت تا قهرمان‌شان را به كمپانى‏هاى بزرگ انتشار كميك بفروشند. ناشران در ابتداى كار با اين پيشنهاد برخورد همدلانه‏اى نداشتند. قدرت‌هاى غيرمعمول سوپرمن بيش از تمام چيزهايى بود كه تا به حال آزموده شده بود، و اين خطر وجود داشت كه غرابت داستان مخاطبان را فرارى كند. دو نوجوان براى مدت شش سال به اين در و آن در زدند تا اين كه در نهايت هرى دونِنفِلد از شركت National Periodicals متوجه نبوغ‌شان شد و اين قهرمان را از آنها خريد. او مجله‏ى موفق Action comics را بر همين مبنا بنيان نهاد و بابت اولين فروش داستان سوپرمن 130دلار به دو نوجوان پرداخت كرد. بعد از آن هم قرار شد دو خالق سوپرمن به ازاى هر 13صفحه‏اى كه از قهرمان‌شان داستان نقاشى كنند، جمعا پانصد دلار دريافت كنند!

اولين شماره‏ى Action comics كه بر مبناى داستان سوپرمن شكل گرفته بود و تصوير او را هم بر جلد خود داشت، در سال .1938م منتشر شد و با انتشارش دوره‏اى كه به عصر زرين كميك‏ها شهرت يافته آغاز شد و تا پانزده سال بعد ادامه يافت. معرفى سوپرمن به موفقيتى آنى و درخشان انجاميد. Action comics در شماره‏هاى هفتم، دهم، سيزدهم، پانزدهم و هفدهم خود هم تصوير سوپرمن را بر جلد خود حفظ كرد و فروش هر شماره‏اش به نيم ميليون نسخه رسيد. در 16ژوئن .1939م براى اولين بار سر و كله‏ى سوپرمن در پاورقي‌هاى مصور روزنامه‏ها پيدا شد و تا سال .1941م بيش از سيصد روزنامه ماجراهاى سوپرمن را به شكل مصور منتشر مى‏كردند.

موفقيت اين قهرمان جديد، ديگران را هم به خلق قهرمانانى با توانمندي‌هاى غيرعادى تشويق كرد. اين روند چنان پرشور بود كه تا سال .1941م تعداد اين قهرمانان در عمل بي‌شمار شده بود. نامى كه در كميك‏ها براى اين موجودات باب شده بود، خيلى زود بر سر زبان‌ها افتاد، و سوپرمن و موجودات شبيه به او با نام ابرقهرمان برچسب خوردند.

رواج داستان‌هايى كه محورشان ابرقهرمانان بودند، به جدا شدن دو شاخه از ادبيات كميكى انجاميد. گروهى از نويسندگان به داستان‏پردازى بر مبناى قهرمانان انسانى يا جانورى با قدرت‌هاى عادى ادامه دادند و به اين ترتيب سنت كميك استريپ را حفظ كردند، و برخى ديگر به خلق داستان‌هايى بر مبناى ابرقهرمانان پرداختند و كتاب‌هاى كميك را منتشر كردند. قهرمانان در اين شاخه از كميك‏ها معمولا با پسوندهايى كه نشانگر جنس و سن‌شان است مشخص مى‏شوند. عباراتى مانند ,-woman ,-man ,-boy ,-lad ,-kidو -girl از زمره‏ى اين پسوندها هستند.

رونق كار ابرقهرمانان چنان بود كه راهبرد عمومى شركت‌هاى توليد كميك به توليدِ كمىِ صرف فروكاسته شده بود. ناشرى مانند جو سيمون كه در .1939م مجموعه‏اى از مجلات موفق داراى ابرقهرمانان را منتشر مى‏كرد، تعداد بسيار زيادى از مجله‏هاى رنگارنگ را با نام‌هاى متفاوت منتشر مى‏كرد و در هر شماره از اين مجلات تعداد زيادى از ابرقهرمانان را به مخاطبانش معرفى مى‏كرد. اين روش كمىِ توليد ابرقهرمان نقص‌هاى خاص خود را هم داشت، به شكلى كه بخش عمده‏ى اين مجلات تنها يك شماره منتشر مى‏شد و با استقبال زيادى روبه‌رو نمى‏شد. يكى از اين مجله‏ها Mystic comics بود كه تنها براى پنج شماره منتشر شد و به خاطر معرفى داكور -اولين قهرمانِ جادوگر- در تاريخ كميك‏ها اهميت يافت.

در .1936م، نقاشى به نام باب كين كه در ترسيم نقاشي‌هايى با زواياى سينمايى و سايه‏هاى زياد استاد بود، با الهام از نقاشي‌هاى لئونارد داوينچى و داستانى پليسى با قلمِ بيل فينگر ، موجودى را خلق كرد كه تا به امروز محبوبيت خود را حفظ كرده است. نام‌هايى كه او در ابتداى كار براى شخصيت خود برگزيد بسيار متعدد بودند، _Hawk-man _Bird-manو _eagle-man اما آنچه كه در نهايت به دلش نشست، نامى بود كه امروز براى ما بسيار آشناست: بتمن.

بتمن با موفقيتى سريع شهرت يافت و به زودى ضدقهرمانان مشهور خود را نيز پديد آورد. ژوكر توسط دستيار كين -جرى رابينسون - خلق شد، و پنگوئن مدت‌ها بعد در سال .1941م معرفى شد. كين بر مبناى اين شخصيت Detective comics را منتشر كرد كه تا امروز همچنان مجله‏اى موفق است.

روند توليد ابرقهرمانان گوناگون در اين سال‌ها همچنان ادامه داشت. در پایيز سال .1940م، شخصى به نام كورت ديويس با خلق قهرمانى به نام مشعلِ انسانى شهرت يافت. درباره‏ى اين نقاش، قهرمانى كه آفريده بود، و مجله‏اش بايد چند نكته را گوشزد كرد. نخست آن كه كورت ديويس، يكى از نام‌هاى مستعار طراحى يهودى بود كه آثار خود را با نام‌هايى مانند جك كورتيس ، گودمن ، سيمون ، ياكوب كورتزبرگ ، و لَنس كِربى امضا مى‏كرد. اين نقاش با استعداد در نهايت نام جك كِربى را برگزيد و با اين نام شهرتى افسانه‏اى يافت.

مشعل انسانى، كه در ابتدا به عنوان موجودى مصنوعى و فضايى معرفى شده بود و به خاطر ظاهر غريبش جلب توجه مى‏كرد، نخستين ابرقهرمانى بود كه نامش را به مجله‏اش داد. اين موجود به پسرى جوان شبيه بود كه بدنش در شرايط خطرناك با شعله‏هاى آتش پوشيده مى‏شد و مى‏توانست پرواز كند و به دشمنانش گلوله‏هاى آتشين پرتاب نمايد. مجله‏اى كه اين ابرقهرمان را در خود جاى مى‏داد Human Torch Comics ، نام داشت و به اين ترتيب سنت ناميدن كميك‏ها به نام قهرمان محورى‏شان شروع شد. مشعل انسانى به زودى هواداران بسيارى يافت و به ابرقهرمانى محبوب تبديل شد. كربى يك همكارِ نوجوان به نام تورو را هم براى قهرمانش در نظر گرفته بود كه به خصوص در ميان پسر بچه‏ها دوستداران زيادى داشت.

در ابتداى دهه‏ى .1940م مجله‏ى ديگرى كه نام قهرمانش را بر خود داشت، با نام Submariner Comics منتشر شد. شخصيت محورى اين مجله موجودى دوزيست به نام نامور ملقب به زيردريايى بود كه از بازماندگان قوم آتلانت بود و در شهرى در زير اقيانوس‌ها زندگى مى‏كرد. در ابتداى كار، زيردريايى موجودى خطرناك بود كه به دليل كشته شدن مردمش به دست آدميان كينه‏ى آنها را به دل گرفته بود و از نابود كردن‌شان احساس رضايت مى‏كرد. در واقع اين موجود ضدقهرمانى بود كه مانند فرانكشتاين به سبكى همدلانه تصوير شده بود. زيردريايى موفقيت خيلى زيادى به بار نياورد و به همين دليل دچار تحولات زيادى شد. نخستين كار، افزودن همكارى نوجوان به نام سابى بود كه باعث مى‏شد بخشى از مخاطبان كم سن و سال‏تر هم به مجله علاقه‌مند شوند.

در تابستان سال .1940م، بِرگوس و اِورت دست به نوآورى جالبى زدند. آنها مجله‏اى منتشر كردند كه در آن زيردريايى با مشعل انسانى رويارو مى‏شد. اين كار از سويى جسورانه و از سوى ديگر سودجويانه بود. منطق اين تصميم آن بود كه با خلق اثرى دورگه هواداران هردو ابرقهرمان را به عنوان خريدار پوشش دهند، و جسارت‏آميز بودن قضيه به فضاى متفاوتِ داستان‌هاى اين دو ابرقهرمان مربوط مى‏شد. اين خلاقيت به سرعت نتيجه داد و استقبال گسترده‏اى كه از رويارويى اين دو ابرقهرمان شد، راه را براى داستان‌هاى ديگرى كه دو يا چند ابرقهرمان را در كنار هم گرد مى‏آوردند، هموار كرد. اين مسير در نهايت به پيدايش گروه‏ها و سازمان‌هايى انجاميد كه از ابرقهرمانان تشكيل شده بود. نخستين گروه از اين دست، All Winners نام داشت كه توسط جو سيمون در ابتداى دهه‏ى چهل در مجله‏اى به همين نام منتشر شد و ابرقهرمانانى مانند كاپيتان آمريكا، مشعل انسانى، زيردريايى، باكى، تورو و خانم آمريكا را در قالب سازمانى مخلفى با هم متحد مى‏كرد. زيردريايى در اين مجله به تدريج هويت منفى و خشن خود را از دست داد و به قهرمانى نيكوكار تبديل شد.

در آذر ماه .1940م نوآورى ديگرى در طراحى كميك‏ها انجام گرفت. جك كربى در مجله‏ى DaringMysteryComics قهرمانش Visio را در حالتى كشيد كه دستش از مرزهاى كادرى كه براى جاى دادنش در نظر گرفته شده بود، بيرون مى‏زد. اين ابداع به زودى با مجموعه‏اى از كاركردهاى شالوده شكنانه‏ى كادرها دنبال شد. ابرقهرمانان از يك كادر به كادر بعدى مى‏جهيدند و يا چنان درشت نموده مى‏شدند كه كادر همچون پنجره‏اى در پشت سرشان ديده مى‏شد. اين روند به پويا شدن حد و مرز كادرها و پيچيده‏تر شدن الگوى صفحه‌بندى كميك‏ها منتهى شد. روند شكوفايى ابرقهرمانان هم در سال .1942م هنگامى كه اولين ابرقهرمان زن -) Wonder Womanزن شگفت)- هم به عرصه‏ى عمومى راه يافت، تكميل شد. اين ابرقهرمان به زودى در قالب همكار سوپرمن تثبيت شد.

در ابتداى دهه‏ى .1940م دامنه‏ى جنگ جهانى دوم به افكار عمومى آمريكاييان كشيده شد و مردم به دو گروهِ هوادار و مخالفِ ورود به جنگ تقسيم شدند. اين صف‏بندى به ميان ناشران كميك‏ها هم رخنه كرد و شركت‌هايى مانند All Winners آشكارا مخالف و شركت‌هاى ديگرى همچون D.C.Comics به صراحت موافق ورود آمريكا به جنگ بودند.

در اين ميان موضع‏گيرى شخصى هنرمندان و نويسندگان داستان‌ها هم موثر بود. چنان كه مثلا جك‏كربى به دليل يهودى بودنش با نازي‌ها دشمنى شديدى داشت و پيش از اين كه ماجرا به اين شدت نقل محافل شود، در راستاى تخريب چهره‏ى نازي‌ها كوشيده بود. او در دى‏ماه .1939م روى جلدِ شماره‏ى چهارم Marvel Mystery Comics تصويرى از زيردريايى را در حالتى ترسيم كرده بود كه داشت با يك زيردريايىِ آلمانى مى‏جنگيد. در خرداد .1940م هم در شماره‏ى ششم همين مجله، ابرقهرمانش Marvel boy را به جنگ ديكتاتور نازى فرستاده بود و براى پرهيز از مشكلات سياسى اسم او را به Hiller تغيير داده بود. اما شكل و لباس و مدل سبيل و فريادهاى هايل هيلرى كه هواداران موبورش در داستان سر مى‏دادند، ترديدى در مورد هويت اصلى اين ديكتاتور باقى نمى‏گذاشت. اين جبهه‏گيرى سياسى همچنان تداوم يافت، و در شماره‏ى هفدهم اين مجله كه در دى ماه .1941م منتشر شد، زيردريايى و مشعل انسانى اين بار در چهره‏ى دو دوست ظاهر شدند كه براى نبرد با نازي‌ها با هم متحد شده بودند.

ماجراى جنگ جهانى دوم و ورود تدريجى آمريكا به ميدان نبرد، لزومِ آفرينش ابرقهرمانى با خصوصيات ملى‏گرايانه را گوشزد مى‏كرد. كسانى كه زودتر از همه به اين موضوع پى بردند و توانستند گوى سبقت را از رقباي‌شان بربايند، كربى و سيمون بودند كه در اسفندماه .1941م نخستين شماره از مجله‏ى Captain America Comics را منتشر كردند. اين مجله داستانِ سربازى نحيف و ناتوان به نام استيو راجرز بود كه به دلايل پزشكى از خدمت در ارتش معاف شده بود و با اين وجود در اشتياق رفتن به ميدان نبرد می‌سوخت. پس به عنوان داوطلب در آزمايشى شركت كرد كه براى خلق يك سرباز بسيار نيرومند طرح‏ريزى شده بود. دانشمندانى كه در استخدام ارتش بودند دارويى را به او تزريق كردند و به اين ترتيب راجرز به پهلوانى بسيار نيرومند تغيير ماهيت داد و با پوشيدن لباسى آبى رنگ كه نقش پرچم آمريكا را بر خود داشت، در قالب كاپيتان آمريكا به خدمت ارتش در آمد.

انتشار كاپيتان آمريكا موفقیتى خيره‌كننده و غيرمنتظره را به دنبال داشت. در زمانى كه شمارگان مجله‏ى تايمز تنها هفتصد هزار نسخه بود، كاپيتان آمريكا يك ميليون نسخه فروش كرد و در قالب يك ابرقهرمان محبوب در فرهنگ آمريكايى تثبيت شد. در سال .1944م كمپانى Republic Pictures فيلمى از زندگى اين قهرمان ساخت كه در زمان خود فروش قابل توجهى داشت.

كاپيتان آمريكا، با وجود شهرتى كه يك شبه به دست آورد، پديدارى نوظهور نبود. پيش از اين در كميك‏هاى ديگرى موجوداتى شبيه به او وجود داشتند. نخستين الگوى قهرمانى از اين دست، شخصيتى بود به نام سپر كه در سال .1939م توسط ايرْو نوويك خلق شده بود. اين قهرمان خصوصيات ملى‌گرايانه‏ى كاپيتان آمريكا را نداشت، اما مانند او سپرى سه گوش با نقش پرچم آمريكا در دست داشت و از آن به عنوان محافظى در برابر شليك‌هاى دشمنانش استفاده مى‏كرد. شركت MLJكه ناشر اين كميك بود، به دليل شباهت‌هاى كاپيتان آمريكا به سپر شركت TimelyPublications را كه ناشر آثار كربى بود به يك دعواى حقوقى تهديد كرد. جك كربى كه از ابتدا از اين سپر سه گوش دل خوشى نداشت، از دومين شماره‏ى كاپيتان آمريكا سپرش را به شكل دايره كشيد و به اين ترتيب قهرمانش به وضعيت امروزينش رسيد. در اينجا گوشزد كردن اين نكته خالى از لطف نيست كه اقدام شركت MLJ در تهديد حقوقىِ رقيبش نوآورانه نبود و سابقه‏اش به زمانى بر مى‏گشت كه شركت D.C.Comics به خاطر گرته‏بردارى و استفاده از خصوصيات يكى از قهرمانانش از شركت Fox Comics شكايت كرد و برنده شد. ادعاى اين ناشر اين بود كه سوپرمن نسخه‏اى تقليد شده از روى قهرمان آنهاست.

موفقيت كربى و سيمون، كه با دريافت 10 %و 15 %از سودِ حاصل از انتشار مجله‏شان ثروتمند شده بودند، ساير نويسندگان و هنرمندان را نيز به انتشار كميك‏هايى با مضمون ملى‏گرايانه سوق داد. تقريبا همزمان با انتشار كاپيتان آمريكا، موريس گوتويرس كه به تازگى به آمريكا مهاجرت كرده بود اولين ابرقهرمانِ ملى‏گراى زن را در شماره‏ى42 از مجله‏ى Feature Comics به مخاطبانش معرفى كرد. اين روند به زودى به ازدحام ابرقهرمانان زن و مرد و كودكى منتهى شد كه نمادهاى ملى‏گرايانه‏اى مانند پرچم آمريكا را بر لباس و اسلحه‏شان حمل مى‏كردند و با جاسوسان و سربازان نازى مى‏جنگيدند. پس از واقعه‏ى پرل‏هاربور و ورود ژاپن به ميدان نبرد با آمريكا، آماج مبارزه‏هاى اين ابرقهرمانان تغيير كرد و بيشتر بر ژاپنى‏ها و زردپوستهاى مرموزِ آسيايى متمركز شد. مجله‏هاى مشهورى مانند USA Comics كه آشكارا مضمونى ناسيوناليستى داشتند هم در همين دوران پديدار شدند. چرخش در هويت دشمنِ آمريكا در شماره‏ى سيزدهم مجله‏ى كاپيتان آمريكا كه در فروردين .1942م منتشر شد، به خوبى خود را نشان داد. اين مجله اولين شماره بعد از واقعه‏ى پرل هاربر بود و داستانى را نقل مى‏كرد كه همه‏ى شخصيت‌هاى منفى‏اش زردپوست بودند.

مجله‏ى كاپيتان آمريكا زادگاه يكى از هنرمندان نامدار ديگر در زمينه‏ى كميك‏ها بود. اين فرد، برادرزاده‏ى گودمن بود و اسم كوچكش استانلى بود. در ابتداى كار، او به عنوان نقاش زمينه‏ى تصاوير در شركت Timely Comics به كار مشغول شد. اما در شماره‏ى سوم مجله‏ى كاپيتان آمريكا موفق شد ضدقهرمانى به نام جمجمه‏ى سرخ را خلق كند كه به زودى در ماجراهاى كاپيتان آمريكا نقشى كليدى يافت و چنان محبوب شد كه بعد از انتشار داستان مرگش، ناچار شدند بار ديگر براى جلب خوانندگان مشتاق احيايش كنند. از همين هنگام بود كه استانلى آثارش را با نامِ Stan Lee امضا كرد. نامى كه به زودى به افسانه‏اى در ميان هنرمندان اين شاخه تبديل شد.

در سال .1941م، كربى و سيمون تصميم گرفتند نخستين گروه از ابرقهرمانان نوجوان و بچه‏سال را خلق كنند. آنها در اين تصميم از گروهِ Newboy Legion كه توسط D.C.Comics آفريده شده بود الهام گرفته بودند. گروه اخير، در ميان كودكان محبوبيت داشت، اما ايرادش اين بود كه كارها و ماجراهايش كاملا زير نفوذ والدين اين بچه‏ها -كه خودشان ابرقهرمان بودند- پوشانده مى‏شد. كربى و سيمون به اين ترتيب نخستين شماره‏ى Young Allies را منتشر كردند. مجله‏اى كه از گروهى از ابرقهرمانانِ كم سن و سالِ مستقل تشكيل مى‏شد، و با كمال تعجب با استقبال اندكى روبرو شد. اين گروه از قهرمانانى جا افتاده مانند تورو و باكى تشكيل مى‏شد. نكته‏ى مهم در اين كميك، معرفى قهرمانى نوجوان به نام Whitewash بود كه با وجود نام عجيبش، اولين قهرمان سياهپوستِ كميك‏ها بود. شكست اين مجله سيمون و كربى را دلسرد نكرد و اين دو اسفند ماهِ سال بعد مجله‏ى Squad Tough Kid را منتشر كردند كه طرحى مشابه داشت و اين بار با موفقيت روبه‌رو شد. اين آخرين همكارى سيمون و كربى با شركت Timely Publications بود. اين دو هنرمند كه احساس مى‏كردند سهم كافى از فروش هنگفت كاپيتان آمريكا را دريافت نكرده‏اند، بدون اين كه به گودمن -مدير -Publications Timely چيزى بگويند، به Jack Liebowitz مدير شركت National Comics مراجعه كردند و پس از استقبال گرمى كه از ايشان به عمل آمد، در برابر هفته‏اى پانصد دلار به كار در آنجا پرداختند. در اين ميان استانلى از اين كار ايشان خبردار شد و عمويش را در جريان گذاشت. گودمن كه از اين رفتار كارمندانش خشمگين شده بود، هر دو را اخراج كرد و به اين ترتيب جا براى فعاليت استانلى باز شد. استانلى به طور همزمان سمت ويراستار و مدير هنرى نشريات موسسه‏ى عمويش را عهده‏دار شد و به اين شكل به دومين مقام در اين شركت دست يافت. شركت گودمن با وجود آسيبى كه بعد از رفتنِ كربى و سيمون ديد، با مديريت استانلى بار ديگر احيا شد و در سال .1944م به اوج موفقيت خود رسيد. در اين سال يازده عنوان مجله توسط اين موسسه منتشر مى‏شد، و اين در شرايطى بود كه كل عناوين سه سال قبلِ Timely Publications تنها به دوازده تا مى‏رسيد.

در همين دوره خانمِ آمريكا به عنوان اولين ابرقهرمانى كه مخاطبش زنان بود آفريده شد و تا پاييز 1944 .م Ms.America در قالب Ms.America Magazine براى خود مجله‏ى مستقلى پيدا كرد. محتواى اين مجله به تدريج از ماجراجويى‏هاى قهرمانانه به موضوعات رمانتيك و بحث درباره‏ى مد لباس و شيوه‏ى آرايش تغيير كرد و طيفى از زنان خانه‏دار را به عنوان مخاطب جلب خود كرد. اين سبك از كميك‏ها همزمان با پايان يافتن جنگ دوم جهانى گسترش بسيار يافت و به پيدايش شخصيت‌هاى داستانى عاميانه و عادى‏اى مانند نلىِ پرستار ، پَستى واكر و ميلىِ مانكن منتهى شد.

در سال .1943م، به دنبال به هم خوردن توازن نيروهاى طرف درگيرى در جنگ جهانى دوم و چيرگى تدريجىِ متفقين، علاقه‏ى عمومى به موضوعات غيرجدى و سرگرم كننده بيشتر شد. شركت Dell Publications هنرمندى به نام والورتون را استخدام كرد و او مجموعه‏اى از شخصيت‌هاى كارتونى و داستان‌هاى خنده‏دار را پديد آورد. به اين ترتيب از ابتداى سال .1943م برخى از ناشران به انتشار كميك‏هاى خنده‏دار و سرگرم كننده با قهرمانان جانورى روى آوردند. در اسفند .1943م مجله‏ى Comedy Comics شخصيتى به نام ابرخرگوش را به مخاطبان معرفى كرد. اين شخصيت به زودى شهرت بسيارى يافت و در داستانها و قصه‏هاى فراوانى ايفاى نقش كرد. استفاده از شخصيت‌هاى جانورى براى ارایه‏ى داستان‌هاى خنده‏دار بهترين كيفيت خود را در مجله‏ى Krazy Comics يافت كه در همين زمان منتشر شد.

بعد از پايان جنگ جهانى دوم، استقبال از كتاب‌هاى كميك كه ماجراهاى ابرقهرمانان را در بر مى‏گرفت، فروكش كرد. شرايط پس از جنگ، خواست‌ها و تمايلات خاص خود را كه همراه آورد، و به اين شكل بود كه داستانهاى سرگرم كننده با شخصيتهاى جانورى و ماجراهاى عشقى و رمانتيك بر صفحات كميك‏ها چيره شدند. داستان‌هاى عجيب و غريب كه قبلا در قالب نبردهاى ابرقهرمانان و دشمنان‌شان تصوير مى‏شد، به موضوعات اجتماعى و جرم و جنايت و مسایل مرموز و داستان‌هاى ترسناك تغيير ماهيت دادند، و به اين ترتيب داستان‌هاى ابرقهرمانى در نيمه‏ى دوم دهه‏ى .1940م رو به زوال رفتند. اين دو شاخه‏ى متضاد -داستانهاى عاشقانه و ترسناك/جنايى- به وضوح براى ارضاى سليقه‏هاى متمايزِ دو جنس تخصص يافته بودند.

استقبال خوانندگان از اين نوع آثار، به زودى اثر منفى خود را به صورت كاهش كميك‏هاى ابرقهرمانان به نمايش گذارد. در سال .1947م ماكسول گينز درگذشت و شركتش را براى پسرش به ارث گذاشت. او مجله‏ى EC Comics را به International Crime Patrol تغيير نام داد و در بهار سال بعد مجله‏ى War Against Crime را هم بدان افزود. به اين ترتيب كمپانى Eastern Color هم به جرگه‏ى ناشران داستان‌هاى ترسناك مصور پيوست.

شركت Fox Comics هم در تابستان .1948م با انتشار مجله‏ى Crime by Women و Inc. Murder به اين جريان پيوست. مجله‏ى اخير اولين كميكى بود كه روى جلدش عبارت "فقط براى افراد بالغ" چاپ شده بود. در پائيز همين سال شركت Americn Comics Group با انتشار مجموعه‏ى Adventures in the Unknown اولين مجله‏ى دنباله‏دار داستان‌هاى ترسناك را ارایه كرد.

استقبال از داستان‌هاى ترسناك و پليسى به زودى چنان بالا گرفت كه اين نوع داستان‌ها به تدريج جايگزين داستان‌هاى خنده‏دار و جانورى شدند. شركت Marvel مهم‌ترين موسسه‏اى بود كه چنين تحولى را از سر گذراند. در پائيز .1947م مجله‏ى Wacky Duck كه داستان‌هاى سرگرم‌كننده‏اى با شخصيت‌هاى جانورى را در بر داشت، بعد از شماره‏ى هفتم به Justice Comics تغيير نام داد و در شهريور .1950م چنين حادثه‏اى با تغيير نامِ مجله‏ى Cindy Smithبه Crime can't Win تكرار شد. به فاصله‏ى چند هفته بعد، Willie Comics هم به Crime Cases Comicsتبديل شد. به اين شكل بخش عمده‏ى ادبيات كميكى توسط داستانهاى ترسناك و خشونت‏آميز قبضه شد.

ناشرانى كه از اين موج جديد پيروى نكردند و به انتشار ماجراهاى ابرقهرمانان ادامه دادند، به زودى به حاشيه‏ى بازار پرسود كميك‏ها رانده شدند. D.C.Comics تمام ابرقهرمانانش را رها كرد و به انتشار سوپرمن و بتمن و زن‏شگفت بسنده كرد. فاست هم آخرين شماره‏ى كاپيتان مارول ) شماره‏ى (89را در دي‌ماه .1954م ارایه كرد و انتشار ماجراهاى اين ابرقهرمان محبوب تا دهه‏ى هفتاد متوقف شد. كار ابرقهرمانان تا اواخر دهه‏ى چهل چنان زار شد كه مجله‏ى مشعل انسانى به ترتيب در اسفند و شهريور .1949م به Love Tales و زيردريايى به Best Love تغيير نام دادند.

با اين وجود، انتشار ماجراهاى ابرقهرمانان هم گهگاه با احياى زودگذرى روبه‌رو مى‏شد. ناشرى به نام لِو گليسون در سال .1946م ابرقهرمان جديدى به نام شيطانِ دلير را معرفى كرد كه به زودى با موفقيت زيادى روبرو شد. اين قهرمان تا به امروز همچنان پرطرفدار است و در سال جارى يكى از پرفروش‏ترين فيلم‌هاى هاليوودى، فيلمى بود كه از از روى همين كميك‌ها ساخته شده است. گليسون علاوه‌بر پرداختن به ابرقهرمانان، به بازاريابى براى داستان‌هاى جنايى و ترسناك هم مى‏پرداخت. او در همين سال مجله‏ى Crime does not payرا منتشر كرد كه بسيار جلب توجه كرد. اين مجله به دليل تصاوير چندش آور و هراس آورِ روى جلدش مشهور بود. مثلا يكى از اين تصويرها مرد قاتلى را نشان مى‏داد كه صورت زنى را به ماهى‏تابه‏ى داغى مى‏چسباند و تصاوير ديگرى از بدن‌هاى مثله شده و سرهاى بريده شده هم بر اين جلدها زياد ديده مى‏شد. سرمشق گلسيون در انتشار كميك‏هاى ترسناك به زودى پيروانى يافت. در سال .1947م شركت Avon Publishing مجله‏ى نافرجام Eerie Comics را منتشر كرد كه كارش زود به ورشكستگى كشيد، اما سال بعد شركت ACG نشريه‏ى Terror Comics را منتشر كرد و با درآمد هنگفتى روبه‌رو شد. بازار اين نوع كميك‏ها به زودى چنان گرم شد كه در اين سال‌ها هيچ شركت انتشاراتى معتبرى در حوزه‏ى مجلات نبود كه كميك ترسناكى منتشر نكند.

كميك‏هاى ترسناك و جنايى بيشتر جوانان و نوجوانان پسر را به خود جلب مى‏كردند، و با وجود رونقى كه داشتند، تمام مخاطبان كميك‏ها را پوشش نمى‏دادند. الگوى ديگرى كه در كميك‌ها ديده مى‏شد، حوزه‏ى روابط جنسى و موضوعات رمانتيك بود كه بيشتر براى خوانندگانِ دختر و زن تخصص يافته بود.

جو سيمون و جك كربى يكى از نخستين ارایه كنندگان اين نوع داستان‌ها بودند. اين دو كه در اين سالها با موسسه‏ى Hillman Periodicals كار مى‏كردند، در تابستان .1947م اولين كميك‌هاى تخصصى درباره‏ى ماجراهاى عاشقانه را به نام MyDateComics منتشر كردند. از اين مجله استقبال گسترده‏اى نشد و بيش از چهار شماره دوام نياورد. اين دو بار ديگر در شهريور ماه همان سال تلاشى مشابه را تكرار كردند و مجله‏ى Young Romance راپديد آوردند كه با استقبال زيادى روبه‌رو شد. اين مجله تا شماره‏ى 208دوام آورد، يعنى به مدت بيش از بيست سال منتشر مى‏شد.

كميك‌هايى كه با پيروى از سرمشق كربى و سيمون زنان را هدف قرار دادند، در چند اصل با هم اشتراك داشتند. اصولى كه بعدها در يك دهه بعد، -وقتى كه خوانندگان اين كميك‏ها به زنانى بالغ تبديل شدند- انقلاب جنسى را در جامعه‏ى آمريكا پديد آورد. به دنبال پيروى نويسندگان كميك‏ها از سليقه‏ى عمومىِ سركوب شده‏ى مردم، تصاوير زنان كه تا آخر دهه‏ى چهل از سرمشق محافظه كارانه‏ى زنِ خانه‏دارِ آرام و مطيع پيروى مى‏كرد، ناگهان دچار دگرديسى شد و به بازنمايى زنانى نيمه برهنه و سكسى، با باسن‌ها و سينه‏هاى درشت پرداخت. رفتارى هم كه از ايشان نشان داده مى‏شد نيز به سمت هرزه‏نگارى گرايش داشت.

علاوه بر كميك‌هاى ترسناك و رمانتيك، شاخه‏ى سومى از كميك‏ها هم در اين سال‌ها رشد كرد كه به نقل داستان‌هاى وسترن و پر زد و خورد مربوط مى‏شد. در سال .1948م، فاسِت از انتشارات D.C.Comics نخستين كميكِ با كيفيتِ داراى مضمون وسترن را منتشر كرد. هشت ميليون نسخه از اين كتاب در مدتى كوتاه به فروش رفت و راه را براى ناشران ديگرى كه به اين زمينه همچون معدن طلا نگاه مى‏كردند، گشود. در دى‏ماه همين سال مجموعه‏ى Western Comics توسط اين انتشارات عرضه شد و مجله‏ى All American Comics هم به All Western Comics تغيير نام داد.

به اين ترتيب در اواخر دهه‏ى چهل، همه چيز نويدبخشِ موفقيت صنعتِ شكوفا و خلاقانه‏ى نشر كميك‏ها بود. و درست در همين زمان بود كه دوران دشوارِ تاريخ كميك‌ها آغاز شد.

در آخرين روزهاى دهه‏ى چهل، مادرى موفق شد مچ پسرش را در حال خواندن كميكى كه تصاوير هرزه‏نگارانه داشت بگيرد. اين مادر، همسرِ يكى از پرنفوذترين سناتورهاى ايالات متحده بود، و به خانواده‏اى محافظه‏كار و سنتى تعلق داشت. سناتور مزبور، لايحه‌هایى را به مجلس سنا برد و به دفاع از قانونى پرداخت كه مى‏بايست انتشار كميك‏ها را محدود يا ممنوع سازد. اين دعواى حقوقى چند سال ادامه يافت و به زودى با اعمال نظر متخصصان بعد ديگرى به خود گرفت. فردريك وِرتام كه روانشناسى جنجال آفرين بود، در شماره‏ى 26اكتبر 1954از نشريه‏ى Readers Digest مقاله‏اى نوشت و كميك‏ها را دليل زوال فرهنگ آمريكا دانست. او اين مجلات را به دليل ترويج و تبليغ جنايت، دزدى، قتل، تجاوز جنسى، و خشونت محكوم كرد و آن را همچون اعتيادى روانى براى نوجوانان دانست. انتشار اين مقاله بازتاب وسيعى در خانواده‏هاى آمريكايى داشت. گروه‏هاى زيادى از مردم بزرگسال جشنهاى كتاب‏سوزان به راه انداختند و كميك‏ها را از خانه‏ها گردآورى كرده و نابود كردند. ورتام كه در مجامع عمومى به نفع اين جنبش‌ها تبليغ مى‏كرد، با انتشار كتابى در بهار همين سال رسالت خود را به سرانجام رساند. كتاب او، "اغوای به بيگناهان" نام داشت و تحليلى روانشناختى از محتواى كميك‏ها بود. او در اين متن مجموعه‏اى از دغدغه‏هاى جدى و علمى را در مورد اثرات روانشناختىِ كميك‏ها بر ذهن جوانان، با برداشتهايى سطحى و گاه پارانویيدى از مضمون كميك‌ها در هم آميخته بود. مثلا او از اين كه رابين شلوار كوتاه مى‏پوشيد و گهگاه توسط ضدقهرمانان به گروگان گرفته مى‏شد، نتيجه گرفته بود كه رابطه‏ى بتمن و رابين نوعى رابطه‏ى همجنس‌خواهانه است. او مدعى بود كه تنها تفاوت كميك با هرزه‌نگارى در آن است كه هرزه‌نگارى مخاطبان منحرف را جلب مى‏كند اما كميك مخاطبان سالم را جذب كرده و آنها را منحرف مى‏سازد.

پيامد اين هيسترى جمعى، در گرفتن بحث‌هاى حقوقى شديد درباره‏ى ممنوعيت انتشار اين مجلات بود. برخى از شركت‌هاى بزرگ انتشاراتى كه بيشتر بر انتشار مجله‏هاى پاكيزه و معصومانه متمركز شده بودند و مخاطبانى كم سن و سال‏تر را در نظر داشتند، براى اين كه همراه با اين جريانِ ويرانگر فدا نشوند، تصميم گرفتند خودشان نظامى از سانسور و منع را پيشنهاد كنند. به اين ترتيب بود كه شركت Publications Dell به همراهىِ موسسه‏ى Gilberton Company و چند شركت ديگر قوانينى اخلاقى را براى انتشار كميك‏ها وضع كردند. اين قانون با نام حقوقىِ CMAA معرفى شد، اما در ميان مردم با برچسبِ كدِ كميك‏ها مشهور شد. بر مبناى اين قانون، گفت‌وگوهاى شخصيت‌هاى كميك‏ها بايد عارى از Comics Code هر نوع دشنام يا گفتارِ ناشايست باشد، رفتار جنسى شخصيتهاى داستان‌ها مى‏بايست شايسته و مودبانه به نظر برسد و آشكارا اهميت ازدواج و خانواده را گوشزد كند، و لباس‌هاى زنان بايد پوشيده و موقر باشد، ضدقهرمانان بايد در پايان هر داستان به مجازات برسند و هيچ ضدقهرمانى نبايد چهره‏ى مثبت و خوشايند داشته باشد.

پيشنهاد كدِ كميك‏ها بخش مهمى از دعواهاى حقوقى در اين زمينه را به سرانجام رساند. قانونى در ايالت‌هاى گوناگون تصويب شد كه بر مبناى آن انتشار كميك‏هايى كه از اين موازين پيروى نمى‏كنند ممنوع مى‏شد، و به اين ترتيب بخش عمده‏ى ادبياتى كه تا اين زمان منتشر مى‏شد از گردونه‏ى توليد خارج شد. به اين شكل صنعت كميك‏ها در مدت كوتاهى ورشكست شد و شركت‌هاى بزرگى مانند Atlas كه پشتيبانِ موسسه‏ى Marvel بود، ورشكست شد. از ميان شركت‌هاى ديگرى كه نتوانستند از اين مهلكه جان سالم به در برند مى‏توان به اين موسسات اشاره كرد: .Fiction House, United Features, Star Publication, Toby Press, Sterling Comics

ناشرانى كه باقى ماندند، با روش‌هايى جبرانى به دفاع از خود پرداختند. گينز با انتشار مجله‏ى خنده‏دارِ Mad زيان‌هاى وارده را ترميم كرد و D.C.Comics به انتشار داستان‌هاى سرگرم كننده با شخصيت‌هاى جانورى روى آورد. اين ناشر همچنان مى‏كوشيد سنت داستان‌هاى ابرقهرمانى را هم حفظ كند و به اين دليل هم در سال .1955م سوپربوى را معرفى كرد كه با سگ شگفت‏انگيزش Superdog ماجراهاى زيادى را از سر مى‏گذراند. اين سگ اولين نمونه از جانوران اهلىِ غيرمعمول در كميك‏ها بود. با وجود اين تلاشها، صنعت كميك‏ها در نيمه‏ى دهه‏ى پنجاه زيانى مهلك ديد و به اين ترتيب عصر زرين كميك‏ها به پايان رسيد.

منع استفاده از جنسيت و خشونت در كميك‏ها، بار ديگر عرصه را براى جولان ابرقهرمانان گشود. زيردريايى و مشعل انسانى در فروردين .1954م بار ديگر بر جلد كميك‏ها پديدار شدند. در سال .1956م جوليوس شوارتز كه ويراستار شركت D.C.Comicsبود ابرقهرمانى به نام Flash را خلق كرد. اين قهرمان به دليل لباس سراپا قرمز و ظاهر جذابش، و ماجراهاى شگفتى كه از سر مى‏گذراند، به سرعت در كانون توجه علاقه‌مندان به كميك‏ها قرار گرفت. به اين ترتيب بار ديگر بازار كميك‏هاى ابرقهرمان داغ شد و به اين شكل عصر سيمينِ كميك‏ها آغاز شد. در سال .1960م، فانوس سبز كه از ابرقهرمانان قديمى و از ياد رفته بود بار ديگر در قالبى سنجيده احيا شد. در همين سال يكى از مشهورترين سازمان‌هاى مخفىِ ابرقهرمانان- - JLA نيز توسط شوارتز آفريده شد.

در همين سالها جنگ كره در گرفت و بار ديگر توجه عمومى به داستان‌هاى جنگى برانگيخته شد. گينز در تابستان .1952م مجله‏ى Frontier Combat را منتشر كرد و D.C.Comics مجله‏ى جنگىِ Army at War Our را توليد كرد. موسسه‏ى Marvel هم با انتشار Battle و Star War Comics در اين جريان شركت كرد. اهميت كميك‏ها در برانگيختن احساسات ناسيوناليستى مردم چنان آشكار بود كه قوانينِ محدود كننده‏ى انتشار اين مجلات به زودى مورد ترديد قرار گرفت. در نتيجه در سال .1962م بار ديگر صنعت كميك احيا شد و به زودى چنان قدرتى يافت كه توانست در .1971م قانون كد كميك‏ها را تغيير دهد و آن را به موازينى ساده‏گيرتر و آزادانديشانه‏تر تبديل نمايد.

(2-1) كميك‏ها در اروپا

فرانسه پيشگام نشر كميك در اروپا بود. صنعت كميكِ فرانسه در سال .1929م با فعاليت‌هاى هرژه آغاز شد. اين نويسنده و هنرمند قهرمانى به نام تن تن را آفريد و مجموعه‏اى از داستان‌هاى پليسى و ماجراجويانه را آفريد كه تن‏تن و يارانش قهرمانان آن بودند. داستان‌هاى تن‏تن به قدرى محبوبيت يافتند كه چندين فيلم و سريال از روي‌شان ساخته شد و حتى در سال جارى (2003.م) نيز شايعاتى به گوش مى‏رسد كه از ساخته شدن فيلمِ جديدى با اين مضمون به كارگردانىِ استيون اسپيلبرگ خبر مى‏دهد. پايدارىِ محبوبيت تن تن به قدرى زياد بود كه نويسندگان ديگرى -مثلا در اروپاى شرقىِ زير سيطره‏ى كمونيست‏ها- كه تن تن را مخلوقىِ بورژوايى و مفسده برانگيز مى‏دانستند، با نوشتن داستان‌هايى ايدئولوژيك كه قهرمانش همچنان تن‏تن بود، كوشيدند تا با محبوبيت نسخه‏هاى اصلىِ آن در كشورهاى كمونيستى مبارزه كنند. درسال .1964م لوبلوى بلژيكى مجموعه‏اى جديد از كميك‏هاى تن‏تن را آفريد كه به عنوان تنها امتداد اصيلِ داستانهاى تن تن شهرت يافتند. آثار لوبلو چنان با استقبال مواجه شد كه 650هزار نسخه از يكى از داستان‌هايش در هفته‏ى اولِ انتشار به فروش رفت.

نويسنده‏ى ديگرى كه در صنعت اروپايى كميك اثرساز شد، موريسِ بلژيكى بود كه در .1947م قهرمان مشهورش اسپيرو را خلق كرد. اسپيرو جوانى ماجراجو بود كه بسيارى از ماجراهايش -به ويژه مهارتش در هفت‏تيركشى- به لاكى‏لوك- قهرمان آمريكايىِ كميك‏هاى وسترن- شباهت داشت. موريس بعد از چند سال با نقاش ديگرى به نام رنه گوسينى كه يك ناسيوناليست افراطى و نژادپرست نامدار بود آشنا شد و با او چند اثر مشترك آفريد. گوسينى همان كسى بود كه در دهه‏ى چهل داستان‌هاى آستريكس و اوبليكس را پديد آورده بود و در آن با تمسخر رومي‌ها، به ستايش از گل‏هاى باستانى پرداخته بود. اين داستان‌ها هم تا امروز همچنان محبوب باقى مانده‏اند و به تازگى فيلم مشهورى هم از روى داستان آستريكس و كلئوپاترا ساخته شده است.

بريتانيا، بسيار ديرتر از فرانسه به فكر توليد كميك‏ها افتاد. اولين كميك‏هاى انگلستان در سال‌هاى آخر دهه‏ى .1930م، درست پيش از آغاز جنگ جهانى دوم منتشر شدند. دو موسسه‏ى D.C.Thompsonو Dundee Firm مهم‌ترين ناشرانى بودند كه اين مجلات را منتشر مى‏كردند، و فعاليت خود را بر مضمون‌هاى خنده‏دار و سرگرم كننده متمركز كرده بودند. كميك‏هاى انگليسى در اين دوره سه مجله‏ى Beacon ,Dandy و Magic بودند. به تدريج موسساتى مانند Amalgated و Hulton Press هم به اين صنعت پيوستند و در ابتداى دهه‏ى پنجاه به كمپانى بزرگِ Fleetway Press تبديل شدند كه خود به شاخه‏اى از غولِ انتشاراتىِ I.P.C . تبديل گشت. اين موسسات در غياب قوانينى كه حق تاليف آفرينندگان انديشه را محترم بشناسد، هنرمندان و نويسندگان داستان‌هاى كميك‏ را استثمار مى‏كردند و حتى قراردادى هم با ايشان منعقد نمى‏كردند.

در آلمان، اولين تلاش براى انتشار كميك‏ها توسط موسسه‏ى Ehapa Verlag انجام گرفت كه در سال .1948م به ترجمه‏ى مجله‏هاى آمريكايىِ سوپرمن دست زد. در دهه‏ى شصت، Kauka Verlagو Bastei Verlag هم به اين جريان پيوستند و قهرمان جانورىِ مشهور خودشان - -Felix the cat را آفريدند. در ابتداى دهه‏ى هفتاد 12ميليون نسخه كميك آلمانى در هر ماه به فروش مى‏رفت. در ميان ناشران كميك، Ehapa Verlag همچنان مقام اول را حفظ كرده بود و 3/5ميليون نسخه از اين شمارگان را منتشر مى‏كرد . Kauka Verlag و Bastei Verlag هم به ترتيب 2/8و 2/6ميليون نسخه كميك چاپ مى‏كردند. همه‏ى ناشران كميك در آلمان از پشتيبانى كمپانىِ عظيمِ . U.P.I برخوردار بودند و به عنوان همكار اين كمپانى فعاليت مى‏كردند.

در آلمان شرقى و كل اروپاى شرقىِ كونيست اوضاع فرق مى‏كرد و از سال .1968م ورود و خريد و فروش كميك‏ها ممنوع شد. حاكمان اين كشورها كميك‏ها را تبليغات سياسى و فساد برانگيزِ بورژواهاى سرمايه‏دار مى‏دانستند.

در ايتاليا، اولين كميك‏ها در سال .1932م از آمريكا وارد شدند و به همان شكلِ ترجمه نشده دست به دست مى‏گشتند. در سال .1938م پيش از آن كه موسسات چاپ و نشر فرصتى براى روى آوردن به كميك‏ها پيدا كنند، فاشيست‏ها قدرت را در دست گرفتند و انتشار هرنوع كميك را ممنوع كردند. نشر كميك‏ها بعد از پايان جنگ جهانى دوم بار ديگر آزاد شد و هنرمندان ايتاليايى قهرمانانى مانند Akim, ElCarnea, PecosBill, IlPiccoloSceriffo را خلق كردند. امروزه صنعت كميك به طور عمده در شهر ميلان متمركز است. شركت‌هاى مهم چاپ كميك در ايتاليا عبارتند از Mondatori Editore Arnoldo و .Edizione Araldo اين ناشر اخير بيشتر بر توليد كميك‏هاى وسترن متمركز شده است.

در يونانِ دهه‏ى پنجاه هم تلاش‌هايى براى توليد كميك بر مبناى اساطير ملى انجام گرفت، اما در سال .1967م هنگامى كه حكومت سرهنگان در اين كشور آغاز شد و نظاميگرى مورد تشويق قرار گرفت، انتشار نسخه‏هاى ترجمه شده‏اى از كميك‏هاى انگليسى زبان رونق گرفت و مجلات بومى به تدريج از دور رقابت خارج شدند. امروزه ناشر اصلى كميك در يونان Dragounis-Helm Publication است.

در ابتداى دهه‏ى شصت، بازتاب سانسورها و محدوديت‌هاى قانونىِ كميك در آمريكا به اروپا هم رسيد و به اين ترتيب شركت‌هاى نشر اروپايى هم پيش از اين كه اعتراضات عمومى آغاز شود، كد كميك خاص خود را ابداع كردند كه به مراتب از قوانين آمريكايى سخت‏گيرانه‏تر بود.

(3-1) كميك‏ها در ايران

گذشته از كاريكاتورها و نقاشي‌هاى خنده‏دارى كه از عصر مشروطه به بعد با اهداف سياسى توسط مشروطه‏چى‏ها منتشر مى‏شد، ترجمه‏ى آثار هرژه در ابتداى دهه‏ى پنجاه خورشيدى را مى‏توان نخستين حضور آشكار كميك در جامعه‏ى ادبى ايران دانست. انتشارات يونيورسال اولين بنگاه نشرى بود كه اين كتاب‌ها را با كيفيت خوب و ترجمه‏ى روان و شيوايى منتشر كرد. به زودى انتشارات ونوس هم به اين جرگه پيوست. كتابهاى تن تن چنان كه انتظارش مى‏رفت با استقبال زيادى روبه‌رو شد، و ناشر را تشويق كرد تا ترجمه‏هايى از آستريكس و اوبليكس و لاكى لوك را هم به بازار عرضه كند. كيفيت و ترجمه‏ى تمام اين مجلات در سطحى مطلوب بود و معمولا به صورت كتابهاى قطع بزرگِ جلد مقوايى منتشر مى‏شدند.

از همين مقطع زمانى كميك‏هاى چاپ آمريكا هم - بيشتر به صورت قاچاق- به كشور وارد مى‏شد و به طور عمده در تهران با قيمتى نازل به فروش مى‏رفت. كانون اصلى توزيع اين مجلات روزنامه‏فروشى‏ها و كتابفروشى‏هايى بود كه در خيابان حافظ، لاله‏زار و بخش‌هاى قديمى تهران مستقر بودند. با توجه به اين كه پيش از انقلاب اسلامى بخشى از كارتون‌هاى ابرقهرمانان كميك‏ها -مثل مرد عنكبوتى و بتمن- در تلويزيون پخش مى‏شد، توده‏ى مخاطبان ايرانى به شكلى متفاوت با غربيان با اين ابرقهرمانان آشنا شدند و ابتدا بر پرده‏ى تلويزيون و بعدها- به ندرت و در اثر تصادف- بر صفحه‏ى نشريات مشاهده ‏شان كردند.

در سال‌هاى آخر دهه‏ى پنجاه كه انتشارات در جو انقلابى ايران كاملا آزاد شده بود، مجموعه‏اى از كميك‏ها به صورت ترجمه منتشر شد و در دسترس جوانان قرار گرفت. چند سرى از تن‏تن‏هايى كه توسط نويسندگانى غير از هرژه نگاشته شده بودند، با پيام سياسى مشخص منتشر شدند، و دست كم هشت كميك با ترجمه‏هايى نه چندان سليس با شمارگانى اندك منتشر شدند. از اين ميان بايد به اين موارد اشاره كرد: دو شماره از كميكِ پيشتازان فضا، دو شماره از كميكِ "فضا- 1999" يك شماره از سوپرمن، يك كتاب بزرگ كه داستان اصلىِ بتمن و سوپرمن را شامل مى‏شد، و دو شماره از كميكى گمنام كه قهرمانانش بيشتر آدم آهنى بودند تا انسان، و قهرمانش با لقبِ جنگنده‏ى آدم‏هاى آهنى برچسب خورده بود، و البته يك مجموعه داستان كه ماجراى فرانكشتاينِ مارى شلى را در برداشت. ترجمه‏ى به نسبت روانى از كميكِ جنگ ستارگان هم كه تازه در آن هنگام به صورت فيلم شهرت يافته بود را مى‏توان به اين مجموعه افزود. پس از تثبيت فضاى فرهنگى كه در اثر انقلاب اسلامى دگرگون شده بود، ترجمه و انتشار كتاب‌هاى كميك منسوخ شد. اين ممانعت تا حدودى به فضاى ايدئولوژيك كشور و بيگانه‏هراسىِ عمومى سازمان‏هاى متولى فرهنگ بر مى‏گشت، و تا حدودى هم به مشكلات زمان جنگ و كمبود كاغذ مربوط بود. داستان‌هاى تن تن به دليل رويكرد تحقيرآميزى كه نسبت به اعراب داشت، به طور صريح مورد انتقاد قرار گرفت و همچنان تا اواخر دهه‏ى شصت اشاره به هرژه‏ى صهيونيست در رسانه‏هاى رسمى كشور به گوش مى‏خورد. با وجود آن كه انتشار متون تخيلى و علمى تخيلى به طور كلى، و كميك‏ها به طور خاص متوقف شده بود، ترجمه‏هاى قديمى كميك‏ها -به ويژه تن تن- همچنان ميان دست‏فروشان دست به دست مى‏گشت و هواداران زيادى داشت.

در ابتداى دهه‏ى شصت، دو مجله‏ى مخصوص كودكان در تهران منتشر مى‏شد كه رگه‏هايى از كميك‏هاى بومى را در خود آشكار مى‏كرد. اولى كيهان بچه‏ها بود كه گاه داستانهاى كوتاهى با اهداف تبليغ دينى -و به ندرت ملى- را منتشر مى‏كرد و بيشتر كميك‌هايى ساده با كيفيت پايين را در بر مى‏گرفت كه به نقل روايات مذهبى و گاه داستان‌هاى جنگى مى‏پرداخت. دومى مجله‏ى كارتون بود كه به دليل كيفيت رنگ بالا و ترجمه‏ى بخشى از آثار غربى -مانند پينوكيو- كيفيت بهترى داشت. دو صفحه از مجله‏ى كارتون به يك ماجراى سريالى اختصاص يافته بود كه به طور ماهانه پيگيرى مى‏شد. در همين مجله چند كميك بومى هم منتشر مى‏شد كه بهترين‌شان ماجراى امير ارسلان نامدار بود. هر صفحه از اين داستان چهار نقاشى با كيفيت خوب را در بر مى‏گرفت كه در زيرش ماجراى داستان اميرارسلان به زبانى سليس و روان شرح داده شده بود. داستان ديگرى هم در اين مجله منتشر مى‏شد كه به همين سبك چاپ شده بود و شخصيت‌هايش مجموعه‏اى از جانوران بودند. در سال 1363خورشيدى سازمانى به نام موسسه‏ى فرهنگىِ ابتكار ترجمه‏اى از يك كميك آموزشى را به نام گروه عملياتى گلبول سفيد منتشر كرد. از نوآورى‏هاى اين ترجمه آن بود كه نام قهرمانان را به اسامى فارسى تغيير داده بود و امكان نزديكى بيشترِ مخاطب با شخصيت‌هاى داستان را فراهم كرده بود. اين اثر نمونه‏ى خوبى از كميك‏هاى پاكيزه و آموزشى بود كه براى فراگيرى اصول سيستم ايمنى بدن نوشته شده بود. كيفيت خوب چاپ و شمارگان بالاى آن - 5000نسخه- سرمايه‏گذارى زيادى را در زمان جنگ مى‏طلبيد، و شايد به دليل گران شدن همين هزينه‏ها بود كه اين تجربه ديگر تكرار نشد.

پس از پايان جنگ ايران و عراق، بازار سياه كميك‏ها حالتى عيانتر به خود گرفت. دست فروش‌هاى مستقر در خيابان انقلاب و محوطه‏ى جلوى دانشگاه تهران به شكلى علنى كتابهاى تن تن را خريد و فروش مى‏كردند و كميك‌هاى اصلِ آمريكايى كه بيشترشان چاپ اواسط دهه‏ى هفتاد ميلادى -دوره‏ى قبل از انقلاب- بودند با وجود كيفيت پايين‌شان با قيمتى گزاف خريد و فروش مى‏شدند. در اواخر دهه‏ى هفتاد، بار ديگر ورود قاچاق كميك‏هاى آمريكايى به ايران آغاز شد، و چند محموله‏ى انگشت‌شمار كه چند صد نسخه از كميك‌هاى از رده خارج شده‏ى اواسط دهه‏ى نود ميلادى را شامل مى‏شد در روزنامه‏فروشي‌هاى تهران به مشتريان عرضه شد. دست‌كم يكى از اين كميك‏ها كه ابرقهرمانش سوپرمن بود، در سال جارى - 1381خورشيدى- به صورت پاورقى در مجله‏ى دنياى تصوير ترجمه و منتشر شد.

تنها تلاش اصيل براى توليد يك كميك ايرانى در اين دوره، كار يك هنرمند منفرد -مانا نيستانى- بود كه كميك‏استريپِ كابوس را ابتدا به عنوان يك پاورقى موفق در هفته‏نامه‏اى جنجالى منتشر كرد و بعد هم در پایيز 1379به كمك انتشارات روزنه آن را در قالب كتابى در قطع بزرگ منتشر كرد. اين كتاب به دليل اشاره‏هاى سياسى، مضمون جالب و وامگيرى خلاقانه‏اش از مجموعه فيلم‏هاى ترسناكِ كابوس در خيابانِ اِلم ، اثرى موفق محسوب مى‏شد.

(2) اقتصاد كميك‏ها

كميك‏ها از گره خوردن دو عاملِ تبليغات و داستان‌هاى سرگرم كننده‏ى تخيل‏آميز و عنان گسيخته پديد آمده‏اند و به همين دليل هم به درستى در مقام نماد جامعه‏ى مصرفى آمريكا تثبيت شده‏اند. شايد بتوان كميك را به عنوان نمادى براى جامعه‏ى مصرفىِ آزاد تلقى كرد. جامعه‏اى كه به لحاظ فن‏آورى و ثروت توان انتشار چنين مجموعه‏هاى به ظاهر غيرضرورى‏اى را داشته باشد، و در عين حال تحملِ انتشار آرا و عقايدِ متنوع و غيرقابل كنترل نهفته در آن را نيز كسب كرده باشد. كميك‏ها، از هر زاويه كه نگريسته شوند، صنعتى شكوفا و موفق هستند كه گردش مالى عظيمى را موجب مى‏شوند و با ساير صنايع -مانند فيلم‏سازى، كارتون‏سازى و اسباب بازى سازى- پيوندى محكم دارند.

سازمان يافتگى هنرمندانى كه به خلق اثر در اين صنعت مى‏پرداختند، خيلى زود آغاز شد. اولين اتحاديه‏ى رسمى هنرمندانى كه براى استفاده‏ى عموم نقاشى و طراحى مى‏كردند در سال .1913-1914م درآمريكا تاسيس شد و King Features Syndicate نام گرفت. كاركرد اين موسسه به قدرى موفقيت‏آميز بود كه در دهه‏ى هفتاد 12اتحاديه‏ى بزرگ و بيش از 200اتحاديه‏ى مشابه در سطح جهان فعاليت مى‏كردند.

از ميان سازمان‌هايى كه براى انتشار كميك‏ها تخصص يافته‏اند، بايد به كمپانى‏هاى غول آسا و بزرگى اشاره كرد كه معمولا چندكاره هستند و در زمينه‏اى متنوع از محصولات فرهنگى اثر گذارند. در اينجا به عنوان مثال برخى از مهم‌ترين و مشهورترينِ اين سازمان‌ها را نام مى‏بريم.

يكى از اين سازمان‌ها، شركت .- I.P.C يكى از بزرگ‌ترين موسسات انتشاراتى انگلستان- است، كه خود شاخه‏اى از . Reed Publishing Holding Ltd محسوب مى‏شود. سرمايه‏ى اسمى اين موسسه 50 ميليون پوند است. اين سازمان خود شعبه‏اى از Reed International Ltd است كه مالك نيمى از سهام موسسه‏ى Kauka Verlagدر آلمان است و 150ميليون پوند سرمايه‏ى در گردش دارد.

يكى از بزرگترين موسسات انتشاراتى دنيا والت ديسنى است كه در سال .1980م 315 ميليون دلار سرمايه‏ى جارى داشت. حجم فروش والت ديسنى در اين سال 797ميليون دلار بود كه 114ميليون دلارِ آن سود خالص محسوب مى‏شد. اين شركت صاحب موسساتى مانند Disney Comics World در فرانسه و ژاپن است و ديسنى‏لندِ كاليفرنيا و دنياى ديسنىِ فلوريدا را پديد آورده است.

غول اقتصادى ديگر، National Periodical Incorporation است كه به طور همزمان 63كميك -با قهرمانانى مانند بتمن، سوپرمن و تارزان- منتشر مى‏كند و يكى از زيرشاخه‏هايش Warner Communication Incorporation است كه تخصص اصلى‏اش توليد فيلم‌هاى موزيكال و بازي‌هاى رايانه‏اى‏ست. اين موسسه سى درصد از فروش خود را در قاره‏ى اروپا انجام مى‏دهد و صاحب شركت‌هاى مشهورى مانند Warner Atlantic Bro's ,Records, Atari Incorporation, N.Y.Cosmos Soccerو Warner Cable Corporationاست. اين موسسه در سال .1978م 1/4ميليارد دلار فروش داشت كه 186ميليون دلارِ آن ( 11 %از درآمد) سود بود.

در اينجا بايد به شركت .C.B.S هم اشاره كنيم. اين كمپانى صاحب 5 كانال تلويزيونى، 4ايستگاه راديويى، 5 كمپانى توليد موسيقى، هشت كارخانه‏ى توليدِ ساز، دو استريوى فيلم‏بردارى، 12شركت اسباب‏بازى‏سازى، هشت ناشر مجله و چهار ناشر كتاب است. فروش اين موسسه در سال .1978م به 3/7 ميليارد دلار بالغ مى‏شد كه 201ميليون دلار آن سود بود.

يكى از عوامل مهمى كه در ظهور و سقوط شركت‌هاى نشر كميك نقش ايفا كرده است، ابرقهرمانانى است كه توسط هنرمندان وابسته به آن شركت‌ها معرفى مى‏شده‏اند. به عنوان مثال شركت Publications Timelyكه در انتهاى دهه‏ى .1930م چيزى بيش از يك شركت نوپا و كوچكِ وابسته به انتشارات All American National نبود، به تدريج با معرفى قهرمانانى مانند Captain Americaو Submariner به يك كمپانى بزرگ انتشاراتى دگرديسى يافت و بعد از مدتى به شركت بزرگ . Comics D.C تغيير نام داد.

صنعت كميك، باهر شاخصى كه سنجيده شود، بخشى اثرگذار از اقتصاد فرهنگ است. در دهه‏ى چهل ميلادى، شمارگان متوسطِ كميك‌هاى فروخته شده در آمريكا، ماهانه 15ميليون نسخه بود و گهگاه -مثل اواخر سال .1943م،- بيشتر هم مى‏شد و به حدود 25ميليون نسخه در ماه مى‏رسيد. درآمد ساليانه‏ى اين صنعت به سى ميليون دلار بالغ مى‏شد.

(3) بخش دوم: كاركرد ابرقهرمان

(1-3) كميك‏ها و ابرقهرمانان

اصالت نظام فرهنگى يك جامعه، در ابرقهرمانان توليد شده در آن جامعه متبلور مى‏شود. ساخت اخلاقى، نظام اعتقادى، و چارچوب معنايى هر جامعه، گرانيگاه‏هايى معنايى را به عنوان سرمشق و الگو براى اعضايش پديد مى‏آورد، و اين گرانيگاه‏ها هستند كه با سازمان دادن به رفتار اعضاى آن جامعه، و متمايز كردن گزينه‏هاى رفتارىِ شايسته از ناشايست، هنجارهاى رفتارى را توليد و تثبيت مى‏كنند. ابرقهرمانان، گرانيگاه‏هايى هستند كه تغييرشان نشانه‏ى تحولات عميق فرهنگى است. هويت ابرقهرمان، به نوعى هويت آرمانىِ جامعه است، و با تحليل و وارسى ابرقهرمانان يك جامعه مى‏توان با دقتى زياد، شالوده‏ى رفتارىِ مردمان آن جامعه را حدس زد.

غرب و اروپا، همگام به وارد شدن به عصر صنعتى، الگوى خاص خود را از ابرقهرمانان پديد آوردند. ابرقهرمانان جنگاورى كه در دوران قرون وسطا به نبردهاى صليبى و جهادهاى مذهبى و مبارزه با اژدهاها و ديوها مى‏پرداختند، و با همتاهاى شرقىِ خود شباهت بسيار داشتند، با حضور نيروهاى اجتماعى جديد و فرا رسيدن بامداد مدرنيته به سايه‏هاى ناخودآگاه مردمان عقب نشينى كردند و بازماندگان‌شان به موجودات مفلوكى همچون دون كيشوت تبديل شدند. گذارِ جامعه‏ى غربى به مدرنيته، همراه بود با دگرديسى در ابرقهرمانانشان. وارسى سير تحولات ابرقهرمانان، موضوعى است كه مى‏تواند به عنوان يك رويكرد نظرى براى تحليل تاريخىِ تحولات فرهنگى مورد استفاده واقع شود. آنچه كه در اينجا مى‏نگاريم تنها مقدمه‏اي‌ست بر بررسى‏هاى دقيقتر و عميقترِ بالقوه.

غربِ صنعتى، همزمان با دگرگون شدن ساخت‌هاى قدرت در جامعه، و همگام با تحول در نيروهاى توليد و دگرديسى در نظام‌هاى توزيع لذت در جامعه، ابرقهرمانان باستانى خود را نيز از دست نهاد و موجوداتى جديد را به عنوان سرمشق و الگو خلق كرد. فائوستوس كه به قول برمن سرنمونى از انسان مدرن است، به شخصيت‌هايى داستانى همچون ژان‏والژان و آرسن لوپن و شرلوك هولمز منتهى شد و در نهايت بازار فرهنگِ نيمه‏ى دوم قرن بيستم به كارخانه‏اى بزرگ تبديل شد كه در كار توليد انبوه ابرقهرمانانِ فراوان براى مشتريان گوناگون بود. به تدريج شخصيت‌هايى كه سويه‏هاى مثبت و منفى، قانونمند و قانون‏شكن، و هوشمند يا زورمندِ ابرقهرمانان قديمى را بازنمايى مى‏كردند، با گسترشى كه طرز فكر رمانتيك در خيال‌ها ايجاد كرد، چنان تناور و بالغ شدند كه كاركردهاى اساطيرى آن ابرقهرمانان باستانى را بر عهده گرفتند، و به اين ترتيب بن‏هور پا جاى پاى زيگفريد گذاشت و شرلوك هلمز جايگزينِ مرلين خردمند گشت.

جامعه‏ى صنعتى غربى، به تدريج دريافت كه مى‏تواند منش‌ها را نيز به عنوان كالايى فروختنى توليد كند، و از آن هنگام بود كه اقتصاد فرهنگ با لايه‏بندى بغرنج و پيچيدگى‏هاى روزافزونش پاى به عرصه نهاد. در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، بسيارى از نويسندگان -مثل كونان دويل- با خلق شخصيت‌هايى داستانى و قهرمانانى مشهور به ثروت و شهرت دست يافته بودند. رويكرد تمام اين نويسندگان به امر خلق ابرقهرمان، كيفى بود. يعنى هر نويسنده در كل عمرش دو يا سه شخصيت اصلى را خلق مى‏كرد و آثار فراوانى را براى تكميل تصوير قهرمانش ارایه مى‏كرد. به اين ترتيب چهره‏هايى پرداخته و ماندگار را پديد آوردند. يكى از نتايج اين راهبرد كيفى، اين بود كه ابرقهرمان از آفريننده‏اش مشهورتر مى‏شد و اين يكى از معدود نمونه‏هاى چيرگى متن بر مولف در اين دوره است.

در اوايل قرن بيستم، كميك‏ها به عنوان پديده‏اى حاشيه‏اى در روزنامه‏ها و مجلات پديدار شدند، و در مدتى كوتاه به چند نياز اصلى پاسخ دادند. پيش از هرچيز، رسانه‏ى كميك‏ها، بيش از آن كه نوشتار باشد، تصوير بود، و به اين ترتيب پيش از جا افتادن صنعت سينما و اختراع تلويزيون، كميك‏ها اولين رسانه‏اى بودند كه منش‌هايى داستانى را از مجراى ديدن و نگاه كردن -و نه خواندن و شنيدن- به مخاطبان‌شان منتقل مى‏كردند. كميك‏ها را با توجه به شمارگان بالا و اثرگذارى فراوان‏شان، مى‏توان يكى از مقدمه‏ها و پيش‏درآمدهاى تصويرى شدنِ فرهنگ معاصر دانست.

دومين نيازى كه كميك‏ها بدان پاسخ مى‏دادند، جنبه‏اى اقتصادى داشت و به توليد و تكثير انبوه منش‌ها مربوط مى‏شد. كميك‌ها به دليل حجم اندك، روند توليدِ ارزان، و استثمار هنرمندان در ابتداى كار، مى‏توانستند از شمارگان بالايى برخوردار باشند. در نيمه‏ى قرن بيستم كتاب‌هايى كه در كمتر از يك سال بيش از يك ميليون نسخه فروش كنند، اندك بودند، و بخش مهمى از كميك‏ها چنين امكانى را در دست داشتند. به اين ترتيب مى‏توان كميك‏ها را پاسخگوى نيازى اقتصادى به توزيع و تكثير انبوه منش‌هايى كوچك تلقى كرد.

كميك‏ها، به گمان من نوعى از نشريات يا ژانرى ادبى نيستند. آنها به دليل شالوده‏ى ساختارى خاص‌شان -كه غيرنوشتارى و تصويرى است،- با نشريات و اصولا ادبيات تفاوت دارند. آنها شكلى مقدماتى از كارتون يا فيلم هستند، كه به شكلى گسترده، ثابت و چيده شده در سطوح سازمان يافته‏اند. به بيان ديگر، به گمان من، كميك نوعى رسانه است.

پيدايش رسانه‏اى با اين برد وسيع و موفقيت، خواه ناخواه به زودى امكانِ معرفى ابرقهرمانان را هم پديد مى‏آورد. آنچه كه در شش دهه‏ى پيش در غرب شاهدش بوده‏ايم، جابه‌جايى رسانه‏ى معرفى كننده‏ى ابرقهرمانان بوده است. در كل قرن نوزدهم و ابتداى قرن بيستم، كتاب مهم‌ترين رسانه‏ى برسازنده‏ى ساختار ابرقهرمانان بود. در ثلث نخستِ قرن بيستم جوامع صنعتى چرخشى را به سوى رسانه‏هاى تصويرى و نمايشى تجربه كردند. پيشاهنگ اين تحول، كميك‏ها بودند. شايد بدون حلقه‏ى واسطِ كميك‏ها، جا افتادن صنعت سينما به اين سادگى ممكن نمى‏شد، و مقاومتى كه هم اكنون نيز از سوى هواداران رسانه‏هاى نوشتارى در برابر رسانه‏هاى تصويرى وجود دارد، پردامنه‏تر مى‏بود.

هنگامى كه در اواخر دهه‏ى سى ميلادى كميكِ سوپرمن منتشر شد و عصر زرينِ كميك‏ها را آغاز كرد، ابرقهرمانان ناگهان مجرايى جديد براى اثرگذارى يافتند. كميك، به تدريج جايگزين كتاب شد، و ابرقهرمانانِ كميكى كه در ابتدا از كتابها وامگيرى مى‏شدند، به تدريج توسط سازندگان كميك خلق شدند و بعدها به كتاب‌ها و فيلم‌ها راه يافتند. به گمان من، رسانه‏ى اصلىِ پشتيبان ابرقهرمان‏هاى آمريكايى در دهه‏هاى ميانى قرن بيستم، -به‌ويژه از دهه‏ى سى تا پنجاه، كميك‏ها بوده‏اند. اين مركزيت كميك‏ها حتى امروز هم حفظ شده است و صنعت سينما بيش از آن كه ابرقهرمانانى جديد را معرفى كند، به بازسازى موجوداتى مى‏پردازد كه همدم و الگوى دورانِ نوجوانىِ كارگردانان بزرگ امروز بوده‏اند. از اين روست كه در سالهاى ابتدايىِ هزاره‏ى سوم ميلادى همچنان شاهد ساخت فيلم‌هاى پرخرجى از روى مرد عنكبوتى، شيطان دلير، و مردان ايكس هستيم.

كميك‏ها، آزمايشگاهى كم هزينه هستند كه همه‏ى هنرمندان و افراد خلاق مى‏توانند استعداد تعريف ابرقهرمان خود را در آن محك بزنند و بدون صرف نيرو و هزينه‏ى زياد، ابرقهرمانانى را به فضاى عمومى پيشنهاد كنند. انتخاب طبيعىِ فشرده‏اى كه در ميان اين ابرقهرمانان وجود دارد، در نهايت برخى را از سايرين ممتاز مى‏كند و به اين شكل ابرقهرمانانِ پيروزمند مجال مى‏يابند تا به رسانه‏هاى ديگر نيز راه يابند. نمايشنامه‏هاى راديويى و سريال‌هاى تلويزيونى از ماجراهاي‌شان ساخته مى‏شود و كاريكاتورها و جوك‏هايى در موردشان ساخته مى‏شود، و اگر تمام اين تمرين‌ها پاسخى مساعد داد، صنعت پرخرج فيلمسازى پا به ميدان مى‏گذارد و واقع‏نمايانه‏ترين نسخه از ابرقهرمان را به مخاطبان عرضه مى‏كند. به اين ترتيب روندى به نسبت دموكراتيك -و البته سازمان يافته توسط كارتل‏هاى اقتصادى- پديد مى‏آيد كه منش‌ها و انديشه‏ها را از سطح جامعه گردآورى مى‏كند و آنها را به شكل پرداخته و منظمى در قالب ابرقهرمانان به نوجوانانى كه در سن جامعه‏پذيرى هستند ارایه مى‏كند.

به اين ترتيب چند هدف به طور همزمان برآورده مى‏شود. از يك سو چرخ اقتصادى بزرگى به نام صنعت كميك‌ها به چرخ دنده‏هاى جامعه‏ى صنعتى اضافه مى‏شود، و از سوى ديگر روند درونى كردن ارزش‌هاى اجتماعى و اخلاق مدنى در جوانان ممكن مى‏گردد.

نگاهى كوتاه به الگوبندىِ شخصيت ابرقهرمانان، نشان مى‏دهد كه اين موجودات بازتابنده‏ى ارزش‌هاى مردان سفيدپوستِ طبقه‏ى متوسط آمريكايى هستند. ابرقهرمانان هرگز در مورد مسایل فلسفى و پيچيده پرسش نمى‏كنند، هرگز در بديهيات شك نمى‏كنند، دوستدار خانواده و نهادهاى مدنى هستند، همواره به پليس و نظم و قانون احترام مى‏گذارند، و ناسيوناليست‏هايى دوآتشه هستند. هيچ اثرى از ترديدهاى فلسفى، فعاليت‌هاى ذهنى شديد، يا خروج از هنجارهاى جامعه‏ى سرمايه‏دارانه در ايشان ديده نمى‏شود. مشاركت سياسى ايشان تقريبا به دفاع از نهادهاى سياسى موجود منحصر مى‏شود، و هيچ اثرى از لغزش مذهبى، پرسش‌هاى هستى‏شناختى، و انتقاد به نهادهاى اقتدارِ موجود در رفتارشان ديده نمى‏شود. جالب آن است كه تمام اين عناصر در رفتار ضدقهرمانان وجود دارد. ضدقهرمانان معمول؛ رنگين‏پوست، مربوط به طبقات خيلى بالا يا پايين جامعه، و داراى آرمان‌هاى سياسى يا دينىِ غيرهنجار هستند.

تمايز بين زن و مرد در كميك‏ها به خوبى ديده مى‏شود. زنان ملايم، مهربان، آرام و خانه‏دار هستند و حتى اگر ابرقهرمان باشند معمولا نقشى حاشيه‏اى را ايفا مى‏كنند. وقت ايشان به آرايش و تخيلات رمانتيك و حسادت به يكديگر مى‏گذرد و گريستن يا تظاهرات عاطفى ديگر در ميان‌شان زياد ديده مى‏شود. زنان ابرقهرمان در كميك‏ها عمرى كوتاهتر از مردان دارند و معمولا به گروگان گرفته مى‏شوند و شكنجه شده و گاه مى‏ميرند.

نوجوانانى كه مخاطب كميك‏ها هستند بايد بتوانند با ايشان همذات پندارى كنند و اين چيزى است كه به دليل تاكيد بر هويت‌هاى بزرگسالانه‏ى ابرقهرمانان ممكن نيست. از اين روست كه بيشتر كميك‏ها ابرقهرمانانى كودك يا نوجوان را هم به عنوان همكار و وردست براى ابرقهرمانان اصلى تعريف مى‏كنند. اين‏ها در واقع قلاب‌هايى هستند كه اتصال نوجوانان به فضاى داستان را ممكن مى‏سازند و درونى شدن ارزش‌هاى ارایه شده در كميك‏ها را آسان مى‏سازند.

تلاش‌هايى كه در راستاى شكستن اين قالب مرسوم انجام شده است، اندك و حاشيه‏اى بوده است. ابرقهرمانان رنگين پوست، زن و فيلسوف‏مآب، گاه توسط نويسندگان و ناشرانى كه آرمان‌هاى اجتماعى اصلاح‌طلبانه داشته‏اند، به مخاطبان معرفى شده‏اند. يكى از پيشگامان در اين زمينه مجله‏ى twogunwestern بود كه در اواخر دهه‏ى سى قهرمانى به نام Apache kid را به مخاطبان معرفى كرد. اين نخستين قهرمان سرخ‏پوستِ كميك‏ها بود و به دليل تصوير كردن چهره‏اى صلحجو و مثبت از سرخپوستان و پرهيز از دامن زدن به درگيرى‏هاى نژادى پيشرو بود. توجه داشته باشيد كه در اين سال‌ها هنوز مساله‏ى اسكان سرخپوستان پايان نيافته بود و سياست كوچاندنِ قبايل سرخپوست به زمين‌هاى بى‏حاصل و سركوب كردنِ شورش‌هاى گاه و بيگاه‌شان همچنان تداوم داشت. در اين مجله سرخپوستان به عنوان مردمى جنگجو و دلير و جوانمرد نشان داده شده بودند. تصويرى كه بعدها -بعد از تكميلِ كار سركوب قبايل اصيلِ سرخپوست،- به صورت دستمايه‏اى براى فيلمهاى وسترنِ هاليوودى در آمد. با اين همه اين نوآورى در كميك‏ها در برابر بخش عمده‏ى كميك‌هاى وسترن قرار گرفت كه به ستايش از سفيدپوستان مهاجم و تخريب چهره‏ى سرخ‏پوستان مى‏پرداختند، و تاثير چندانى در تغيير افكار عمومى نداشت. افكار عمومى آمريكاييان تنها زمانى در مورد سرخ‏پوستان اصلاح شد كه تمام زمين‌هاي‌شان را از چنگ‌شان در آوردند و عملا منقرض‌شان كردند و از خطرناك نبودن‌شان اطمينان يافتند.

با اين شرح، مى‏توان اهميت كميك‏ها را در سازماندهى خلق و خوى عمومى مردم در جوامع پيشرفته‏ى صنعتى دريافت. بررسى سير تحول جنگ‏افزارها، تغيير شكل لباس‌هاى نظامى، و تحول در شكل كلاهخودها و لباس پليس‌ها نشان مى‏دهد كه شكل ظاهرىِ اين نمادهاى تعيين كننده‏ى قدرت عريان به شكلى آشكار به سوى سرمشق‌هاى ارایه شده در كميك‏ها تحول يافته‏اند و اين امر را به خوبى مى‏توان در نطق بوش بعد از واقعه‏ى بيست شهريور )يازده سپتامبر( مشاهده كرد. عناصر قهرمانى‏اى كه بوش بر آنها تاكيد مى‏کرد همان شاخص‌هايى بودند كه توسط جامعه‏ى غربى از اصول قهرمانىِ يونان باستان وامگيرى شده بودند و از صافىِ كيدواژگان و نمادهاى كميك‏ها گذشته بودند.

از تمام آنچه كه گذشت، نبايد خوب يا بد بودنِ كميك‏ها را نتيجه گرفت. كميك، چنان كه گذشت، يك رسانه‏ى نيرومند است. يك رسانه‏ى نيرومند در نهايت براى هنجار كردن آدميان تخصص مى‏يابد. بسته به اين كه اين هنجار نيرومند يا ضعيف باشد و ساخت لذت سوژه‏هاى خود را بسط دهد يا چروكيده سازد، مى‏تواند خوب يا بد ارزيابى شود. در كل، چنين مى‏نمايد كه كميك‏ها در غرب خوب بوده‏اند، چون ساخت اقتدار و نظام توزيع پاداش در آن منطقه را به شكلى كه براى بخش عمده‏ى مردم دنيا خوشايند جلوه مى‏كند، سازمان داده‏اند.

(2-3) ابرقهرمانان در ايران

در ايران، ما از ديرباز با مجموعه‏اى غنى و پيچيده از ابرقهرمانان روبه‌رو بوده‏ايم. تاريخ درازپاى كشورمان، جايگاه جغرافيايى‏اش به عنوان محل تلاقى شرق و غرب، و توانمندى‏اش براى زايش اسطوره و دين، ايران را در چشم‏انداز تاريخى به يكى از نقاط داغِ تعريف ابرقهرمانان تبديل كرده است. ايران كشورى است كه از عصر عيلامي‌ها تا به امروز، شبكه‏اى بسيار غنى از منش‌هاى بومى و مهاجم را در نظامى بغرنج، چند سويه و گاه ناهمساز با هم تركيب كرده است. فرهنگ ما از نظر دريافت و درونى كردن عناصر اساطيرى قابليتى چشمگير از خود نشان داده است. از ورود عناصر تراژيكِ يونانى به روايت‌هاى عصر اشكانى و ماجراهاى شاهنامه‏اى گرفته تا تركيب كردنِ اعتقاد به خداى شهيد، كه زنجيره‏اى از ابرقهرمانان را -از دوموزىِ سومرى تا عاشوراى شيعى- در بر مى‏گيرد. در مورد اين ابرقهرمانان و ارتباطاتشان گفتنى بسيار است. رديابى اين ابرقهرمانان و بررسى الگوى تحول‌شان، خود موضوعى‏ست كه مى‏تواند به عنوان پژوهشى مجزا طرح شود. آنچه كه به طور مشخص در اينجا مورد نظر ماست، سير تحول ابرقهرمانان در دوران معاصر است، و اثرى كه كميك‏ها در اين زمينه می‌توانند داشته باشند.

ابرقهرمانان، شخصيت‌هايى تعريف شده، آشنا، و متعين هستند كه مى‏توانند واجد يا فاقد هويتى تاريخى باشند. با اين مقدمه، ابرقهرمانان ايرانى، چند خصلت مشترك اصلى را دارا هستند؛

الف) مدعى يا صاحب اقتدار حكومتى هستند.

ب) صاحب توانمندى بدنى غيرعادى و زورآور و جنگجو هستند.

پ) به نوعى عصيانگر محسوب مى‏شوند، يعنى در برابر قدرت‌هاى برترِ سياسى يا مذهبى سركشى نشان مى‏دهند.

ت) با امر قدسى پيوند مى‏خورند و هويتى دينى و فرهمند دارند.

ث) در نهايت به شكلى تراژيك و در اثر خيانت فرد يا افراد مورد اعتمادشان كشته مى‏شوند.

سير تحول ابرقهرمانان در كشورمان، تابع دگرگوني‌هاى سياسى، مذهبى و فرهنگى بوده است. ابرقهرمانان عمده‏اى كه در مسير تاريخ در ايران داشته‏ايم را مى‏توان در چند گروه تقسيم كرد؛

الف) قهرمانان عصر پيشدادى. مانند كيخسرو، جمشيد و كى‏قباد.

ب) قهرمانان پيش از اسلام، كه مى‏توانند به دو گروهِ دينى (مانند زرتشت، زرير، اسفنديار) يا ملى (مانند آرش، رستم، سورنا و اردشير بابكان) تقسيم شوند.

پ) قهرمانان عصر اسلامى اوليه، كه هنوز مقاومت ايرانيان در مقابل اعراب مهاجم نيرومند بود. مانند بابك خرمدين، مازيار قارن، و در نهايت ابومسلم خراسانى.

ت) قهرمانان عصر اسلامى متاخر. كه با تركيب عناصر ايرانى و اسلامى همراه است و در نهايت به شيعه‏گرىِ صفويه منتهى مى‏شود. اين قهرمانان را مى‏توان به دو گروه ملى و مذهبى تقسيم كرد. نقطه‏ى اتصال قهرمانان ملىِ اين دوره با دوره‏ى پيشين ابومسلم خراسانى است. نمونه‏هايى از قهرمانان ملى ديگر عبارت‌اند از شاه اسماعيل و شايد نادرشاه افشار. قهرمانان مذهبى در تاريخ شيعه ريشه دارند و مهم‌ترين‌شان حضرت على و امام حسين هستند.

ث) قهرمانان عصر آشفتگى، كه از دوره‏ى ناصرالدين شاه به بعد ظهور مى‏كنند و تركيبى از قهرمانان غربى و بومى هستند. از اين دوره به بعد قهرمانان خصلت سياسى بارزترى مى‏يابند و ويژگي‌هاى فرهمندانه و نيروهاى فوق‏طبيعى‏شان را به تدريج از دست مى‏دهند. از قهرمانان اين دوره مى‏توان ستارخان و كوراوغلى را نام برد. قهرمانان غربى مانند آرسن لوپن، شرلوك هلمز، پاردايان‏ها، و ابرقهرمانان كميك‏ها هم به تدريج از همين دوره به سپهر فرهنگى كشورمان وارد مى‏شوند.

اگر به سير تحول ابرقهرمانان در كشورمان دقيقتر نگاه كنيم، الگويى مشخص از افول توانمندى‏ها و زوال خصلت اسطوره‏اىِ آنها را از عصر مشروطه به بعد مى‏بينيم. تحولاتى كه ساختار سياسىِ استبدادىِ عصر قاجارى را سست كرد و جنبش مشروطه را ممكن كرد، در عرصه‏ى فرهنگ نيز بازتاب يافت و پىِ يادبودهاى ابرقهرمانان بومى‏مان را نيز لرزاند. يكى از عيان‏ترين نمودهاى اين سستى را مى‏توان در مصاحبه‏اى تلويزيونى يافت كه در دوران جنگ پخش شد و در آن دخترى اوشين -شخصيت يك سريال ژاپنى- را الگوى خويش دانسته بود. اين امر -يعنى جايگزينى شخصيتى داستانى، غير بومى، پيش پا افتاده، ولى آشنا- به جاى شخصيت‌هايى فرهمند و دينى كه حضورشان در زمينه‏ى مشاهداتى مردم كمرنگ‏تر شده بود، به خوبى در اين اعتراف جوانانه آشكار بود. واكنش رسمى به اين مصاحبه، كه با توبيخ و تنبيه همراه بود، تا حدودى دلايل تداوم اين روند از خود بيگانگى را توجيه مى‏كند. ما معمولا به جاى بازتعريف و توانمندسازى ابرقهرمانان بومى، كوشيده‏ايم تا چهره‏ى ابرقهرمانان وارداتى را مخدوش كنيم و اين راهى ناموفق براى پايدار ساختنِ ابرقهرمانان است.

به اين ترتيب امروز، ما با الگويى بسيار بيمارگونه از كاركرد ابرقهرمانان در كشورمان رويارو هستيم. اين الگو، اين عناصر را شامل مى‏شود؛

الف) ابرقهرمانان بومى ما، به دليل اتصال به برنامه‏هاى سياست‏زده‏ى ساختارهاى حكومتى، تضعيف شده‏اند. ايدئولوژى‏هاى سياسى، مانند هر ساخت اجتماعى ديگر، به ابرقهرمانانى نياز دارند كه رفتار پيروان‌شان را هنجار سازد. ايدئولوژى‏ها، به دليل رويكرد خاص و تك‏بعدى‏شان معمولا از آفرينش چنين ابرقهرمانان موفقى ناتوانند، و بنابراين با وامگيرى ابرقهرمانان موجود، راه ساده ولى ناكارآمد را بر مى‏گزينند. استفاده‏ى ابزارىِ فاشيست‌هاى ايتاليايى از رمولوس، سزار و آگوستوس، استفاده‏ى نازيست‏هاى آلمانى از زيگفريد و تور، استفاده‏ى گليست‌ها از وِرسين گيتوريكس ، سودجويى استالين و - . كمونسيت‌ها از خاطره‏ى الكساندر نِوْسكى در زمان جنگ جهانى دوم، بهره‏گيرى محافظه‏كاران انگليسى از ماجراهاى آرتورشاه و دلاوران ميزگرد در قرن نوزدهم، و بهره‏گيرى سياسى از تصوير رستم و شخصيت‌هاى دينى در دوران پيش و پس از انقلاب، نمونه‏هايى از اين وامگيرى‏ها هستند. در شرايطى كه اين ايدئولوژى‏ها راديكال و كوتاه عمر باشند، تصوير ابرقهرمانِ مسخ شده و ابزارمند شده‏اى را هم كه به كار گرفته‏اند، همراه با انقراض خود، تضعيف مى‏كنند. چنين اتفاقى در ايرانِ امروز رخ داده است.

ب) ابرقهرمانان بومى ما، به دليل بافت سنت‏گراى حاكم بر جامعه‏مان، از تحول و دگرديسى و سازش يافتن با ملزومات زندگى مدرن محروم شده‏اند. در نتيجه تفسيرى كه از كردارها و ماجراهاي‌شان وجود دارد، با سليقه‏ى زمانه و خواست‌هاى اجتماعىِ هنجارخواه همخوانى ندارند. در نتيجه در بسيارى از حوزه‏ها اين ابرقهرمانان عرصه‏ى رقابت را به همتاهاى غربى‏شان باخته‏اند.

پ) ابرقهرمانان بومىِ ما، به دليل همين محافظه‌كارى در امر روايت و تصويرسازى، به شكلى شايسته با صنعتِ رسانه‏هاى مدرن پيوند نخورده‏اند. شيوه‏ى ظهور ايشان در جهانى كه از تنوع رنگ‏ها و ازدحام تصاوير اشباع شده، همچنان قديمى و كهنسال مانده است. ما هرگز فيلم، كميك، رمان، يا -به استثناى آرشِ كسراييان- شعر معاصرِ موفقى نداشته‏ايم كه ابرقهرمانان را به شكلى به روز و نو بازنمايى كند.

ت) در جهانى كه به سوى دمكراتيك شدنِ ابزارهاى توليد و مصرفِ اطلاعات پيش مى‏رود، جامعه‏ى ما همچنان با بلاى انحصارگرايى در امر تعريف ابرقهرمان دست به گريبان است. همواره لايه‏اى خاص از نخبگان فكرى سنتى، كه امروزه جايگاهشان با لايه‏هاى مدرن‏ترِ نخبگىِ فكرى به چالش كشيده شده، متولى تنظيم تصوير ابرقهرمانان ما بوده‏اند. تنها شاخه‏ى بومىِ غير نهادمندِ تعريف ابرقهرمان، چيزى است كه در بازتعريف -معمولا اغراق آميز- خصلت‌هاى حضرت على در فرقه‏هاى صوفيه داشته‏ايم. بر مبناى مشاهدات شخصى، گمان مى‏كنم پوياترين نهاد بومىِ امروزِ كشورمان براى بازتعريف ابرقهرمانان سنتى -به ويژه خودِ حضرت على- بقاياى همين فرقه‏ها باشند. يك نمود از موفقيت اين شاخه‏ى غيررسمى از فرهنگ سنتى را مى‏توانيم در پديده‏ى رشد و شاخه‏زايىِ انفجارگونه‏ى فرقه‏هاى تصوف جديدِ ايرانى مشاهده كنيم. با اين وجود، حتى در اين فرقه‏ها هم كار تعريف ابرقهرمانان به گروهى از نخبگان فكرى منحصر شده كه تنها به لحاظ تعداد و تنوع با ساخت سنتىِ رسمى تفاوت دارند.

بر مبناى چهار آسيبِ ياد شده، چنين مى‏نمايد كه كاركرد ابرقهرمانان در كشور ما دچار مشكلاتى جدى باشد. كافى است در خيابانها از جوانان درباره‏ى هدف‌شان از زيستن پرسش كنيد، تا با سكوتى معنادار روبه‌رو شويد. كافى است به الگوى لباس پوشيدن‌شان، حرف زدن‏شان، راهبردشان براى كسب قدرت، و شيوه‏ى لذت بردن‏شان از زندگى دقت كنيد، تا موزایيكى ناهمگن و درهم ريخته را بازشناسيد. مجموعه‏اى آشفته كه عناصرى ناهمگون و معمولا سطحى را از سريالهاى بى‏مايه )و معمولا باز-كارگردانى شده‏ى خارجى(، فيلمهاى سينمايى، و رمان‌هاى جديدِ خارجى را در بر مى‏گيرد، بدون آن كه تركيبى اصيل و منسجم را از پيوند دادنشان ايجاد كند. اين نمودهاى شناختى/اجتماعى را مى‏توان به تهاجم فرهنگى، گسست نسل‌ها يا سركشى نسل جوان منسوب كرد. اما همواره اين پرسش باقى است كه چرا فرهنگ بومى ما چنان ناتوان شده كه اين‏گونه مورد تهاجم واقع شود، و نسل‌هاى پيشين چه كرده‏اند كه اينگونه با گسست و سركشىِ فرزندان‌شان روبه‌رو شده‏اند؟

اگر بخواهيم خلاصه كنيم، بايد بگوييم كه وضعيت ابرقهرمانان بومى ما در شرايط تاريخى كنونى، تعريفى ندارد. چنين مى‏نمايد كه در كشورمان دستگاه اجتماعى انباشت معنا بر ابرقهرمانان، از تحولات صنعتى و جامعه‏شناختى عقب مانده باشد.

(3-3) كميك‏ها: راهبردى ترميمى

مانند بسيارى از محصولات فرهنگى ديگر، تجربه‏ى ايرانيان در زمينه‏ى توليد كميك‏ها اندك، و در مورد مصرف آن بسيار است. اين عرصه در ايران امروز فضايى خالى و تهى است. فضايى كه ساكنانِ معدود و استثنايى آن را ترجمه‏هايى قديمى و تجربه‌هايى منفرد و بى دنباله تشكيل مى‏دهند. اين حقيقت كه نويسندگان و هنرمندان ايرانى به كميك‏ها اقبال نشان ندادند و با وجود گرايش جوانان‏شان به مطالعه‏ى اين كتابها همواره با بى‏توجهى با آن برخورد كرده‏اند، پرسشى است كه مى‏تواند موضوع بررسى ديگرى قرار گيرد. با اين وجود مى‏توان حدس زد كه ساختار نمادگذارى مفاهيم در فرهنگ عاميانه‏ى كشورمان -كه همچنان شفاهى و زبانى و تصويرگريز است- و خطوط قرمزى كه حضور ابرقهرمانان را در اين عرصه تحريم مى‏كردند، مهم‌ترين عوامل پا نگرفتن اين رسانه در ايران بوده است. به هر صورت، آنچه كه در حال حاضر با آن روبه‌رو هستيم، غياب اين رسانه، و جا نيفتادن اين صنعت است.

كميك‏ها، رسانه‏هايى هستند كه به چند دليل براى درمان دردِ فرهنگى امروزمان كارآمد مى‏نمايند. از سويى با پيوند نزديك‌شان به صنعت چاپ و نشر و سودآور بودن‌شان بخت پايدارى اقتصادى و كارآفرينى را دارند، و از سوى ديگر جمعيت مخاطب نوجوان‌شان و پيوندشان با ابرقهرمانان مى‏تواند دارويى براى درد بى‏هويتى ما باشد. كميك‏ها، اگر درست توليد شوند، راهبردى براى ترميم چهره‏ى مخدوش ابرقهرمانان كشورمان هستند.

كميك‏ها هم مانند تمام نظام‌هاى اطلاع‏رسانى و منش‌هاى قابل‏فروش، مخاطرات و فوايد خاص خود را دارند. بر پا ساختن بنيادِ صنعت كميك‏ها در كشورى مانند ايران، كارى ظريف و دشوار است كه اگر -مثل ساير وامگيرى‏هاي‌مان از غرب- با ندانم‏كارى و شتاب تركيب شود، فاجعه به بار خواهد آورد. براى روشن‌تر شدن پيچيدگى مساله، بد نيست به چند نكته اشاره كنيم:

كميك‏ها، از چند نظر با فرهنگ بومى ما ناهمخوان هستند:

الف) كميك‏ها رسانه‏‌اى تصويرى هستند و بيش از آن كه بر نوشتار تاكيد داشته باشند، شكلى از تصويرگرى و نمايش شكل‌ها هستند. در جامعه‏‌اى مانند ايران كه تقدس امر نوشته شده سنتى ديرپاست و برخلاف فرضيات دريدايى، برترى نوشتار بر گفتار پيش‌فرض گرفته مى‏شود، كميك با مشكلات زيادى براى دستيابى به مشروعيت روبه‌روست. انتشار كميكى جدى كه در مورد مسایل مهم و جهانى اظهار نظر كند و در باب نظام‌هاى شناختى و هنجارهاى رفتارىِ مطلوب آموزش دهنده باشد، كارى است كارستان.

ب) به دليل همين امر، حضور عناصر قدسى و نمادهاى مربوط به تعريف ابرقهرمانان در كميك‏ها كارى مساله برانگيز و دغدغه برانگيز است. قداست نمادهاى ملى و دينى ما چنان است كه تكثير كردنِ انبوه‏شان و دستكارى كردن نسنجيده‏شان خطرِ تزلزل و مخدوش شدن‌شان را در بر دارد، و اين دقيقا چيزى است كه در پنجاه سال گذشته با استفاده‏ى سياسى از ابرقهرمانان رخ داده است. اگر آفرينندگانِ كميك‏ها در اين مورد دقت نكنند، عضو ديگرى از خيل ويرانگرانِ فرهنگ ما خواهند بود.

پ) ايران كشورى است كه قانون چندانى در حوزه‏‌ى فرهنگىِ آن جارى نيست. حق ثبت انديشه و حقوق مولف اصولا امورى انتزاعى و نظرى محسوب مى‏شوند، و هيچ قانونى جز قيد و بندهاى دلبخواهانه و سليقه‏‌اى براى رده‏‌بندى و ارزيابى محصولات فرهنگى وجود ندارد. به اين ترتيب چند مشكل مى‏‌تواند براى صنعت كميك‏ها ايجاد شود. مهم‌ترين اين مشكلات عبارت است از دزدى ابرقهرمانان موفق و بازارى شدن‌شان، اعمال سليقه‌‏هاى فردى از مجارى قانونى و مسدود شدن مسير توليد و توزيع كميك‏ها، و برگزيده شدن راهِ ساده و تقليد از ابرقهرمانان غربى يا ترجمه‏‌ى كميك‏‌هاى باكيفيتِ بالاى چاپ خارج از ايران. از سوى ديگر خودِ كميك‏ها هم در اين شرايط مى‌‏توانند مسایلى را به بار آورند. از طرفى، در خلا قوانينِ كنونى، امكان انتشار انواع و اقسام كميك‌‏هاى داراى اثر مخرب وجود دارد. از كميك‏‌هايى بازارى كه مروج خشونت و جنايت هستند، تا نمونه‏‌هايى سياست زده كه با سوءاستفاده از هويت ابرقهرمانان بومى‏‌مان باقى مانده‏ى اعتبارشان را هم به باد بدهند.

ت) بهره‏‌گيرى از ابرقهرمانان شناخته شده و جا افتاده به دليل ناپايدارى صنعتى نوپا مانند كميك‏ها كارى مخاطره‏‌آميز است. چرا كه امكان ناموفق بودن كميك‏ها مى‏‌رود و در اين [۱] نسخه‌‏هاى معرفى شده از ابرقهرمانان هم به همراه خودِ اين نشريات منقرض خواهند شد.

اگر بخواهيم كميك‏ها را به عنوان راهبردى براى ترميم خسارت وارده بر ابرقهرمانان بومی‏مان به كار بگيريم، و اگر در فكر بنياد كردن چنين صنعتى در ايران باشيم، بايد به اين خطوط كلى توجه كنيم:

الف) توليد كميك بومى، به معناى استفاده از نمادها، طرحواره‏‌ها، و سبك و سياقِ هنرىِ بومى است. چنين كارى نياز به تخصص، خلاقيت، تسلط بر حوزه‏‌هاى وابسته‌‏ى فرهنگى، و تعهد نسبت به محتواى اثر دارد. چنين چيزى به ندرت در گروه‏‌هاى هنرى و انتشاراتىِ شناخته شده گرد هم آمده‏‌اند.

ب) به دليل خطراتى كه درباره‏ى ابرقهرمانان شناخته شده وجود داشت و مورد اشاره قرار گرفت، بهتر است ابرقهرمانانى جديد و نوظهور خلق و معرفى شوند. بومى بودن هويت اين ابرقهرمانان، بايد با ملزومات زمانه‏‌ى ما، و اساطير جهان مدرن همخوانى داشته باشد. چنين می‏نمايد كه ادبيات علمى تخيلى بهترين بسترِ معنايى براى خلق چنين محتوايى باشند.

پ) صنعت چاپ و نشر كميك‏ها در ايران وجود ندارد. با توجه به امكان ناموفق ماندن اين صنعت، لازم است امر بازاريابى و زمينه‏‌سنجىِ اين نوع از رسانه به كمك رسانه‏‌هاى ديگر محك بخورد. اين كار میتواند با استفاده از الگوى آمريكايى با پاورقى‏‌هايى در مجلات و روزنامه‌‏ها آغاز شود، و يا به رسانه‏‌هاى جديدى مانند اينترنت و شبكه‏‌هاى رايانه‏‌اى هم تعميم يابد. در هر دو حال، خوب است كه پس از جا افتادن اين رسانه بر زمينه‌‏ى ساير رسانه‌‏ها، كميك‏هاى خالص توليد شود. ردهː ویرایش اولیه