آسیب‌شناسی داوری هنری در تمدن ایرانی
۱. «میبدی» در کتاب زیبای «کشف‌الاسرار و عدة‌الابرار» در تفسیر آیه‌ی ۲۵۱ از سوره‌ی بقره، داستان رویارویی داوود و جالوت را به شکلی رنگین و پرکشش روایت کرده است. او از پدر داوود گفته و اینکه وی را به عنوان کهترین فرزندش به نگهبانی از گوسفندان گمارده و از شرکت در جنگ با کنعانیان معافش داشته بود، اما داوود از سوی خداوند برای رویارویی با جالوت، پهلوان کنعانی نیرومندی بود، برگزیده شد. داوود که پسری جوان بود در میان سلاح‌های جنگی، تنها بلد بود با فلاخن کار کند. پس هنگامی که برای شرکت در جنگ به راه افتاد، ندای سنگ‌هایی را شنید که او را به برداشتنِ خود فرا می‌خواندند. داوود سنگ‌ها را برداشت و با جالوت در میدان نبرد رویارو شد. جالوت مردی غول پیکر و بسیار نیرومند بود که هماوردی با این نوجوان را شوخی پنداشت، اما داوود، آن سنگ جادویی را با فلاخن‌انداز خود پرتاب کرد و سنگ بر یاقوتی نشست که بر نیمتاج جالوت قرار داشت. سنگ داوود، یاقوت را سوراخ کرد و جمجمه‌ی جالوت را شکافت و نبرد را به سود قوم بنی‌اسرائیل پایان داد[۱].
میبدی داستانِ رویارویی یادشده را در چند بند و در حدود ۴۰۰ کلمه بیان کرده است. آنچه او در شرح این داستان گفته، شرحی است بر بخشی از آیه‌ی ۲۵۱/۲، که تنها از سه کلمه تشکیل یافته است: “وَقَتَلَ دَاوُدُ جَالُوتَ”
داستانی که میبدی روایت کرده، آشکارا روایتی است برساخته که برای بازنمایی دقیق‌تر و جذاب‌ترِ رویارویی این دو جنگاور نگارش یافته است. این داستان از نظر ساختار، شباهتی عجیب به داستانی کاملا بی‌ربط دارد. در شاهنامه، داستان مردی به نام «وهرز دیلمی» روایت شده که در زمان چیرگی حبشیان بر یمن، از سوی انوشیروان دادگر برای آزادساختن یمن به آن جانب گسیل شد. وهرز، پیرمردی بود که حدود صد سال سن داشت و از اشرافی بلندپایه بود که به دلیلی یاغی شده قرار بود بعد از دستگیری، اعدام شود. او را با ۸۰ ایرانیِ دیگر که همگی محکوم به اعدام بودند همراه کردند و قرار شد اگر توانستند حبشیان را از یمن برانند، آزاد شوند. این گروه همراه با پسرِ شاه پیشین یمن به این سرزمین رفتند و حبشیان را از یمن راندند.
طبری، ماجرای رویارویی وهرز و شاه حبشیِ یمن را به شکلی روایت کرده که بی‌تردید الگویی برای داستان کشف‌الاسرار بوده است:
…و چون سپاه برای جنگ ایستاد، وهرز گفت: «شاه آنان را به من بنمایید.»
گفتند: «آن مرد را که بر فیل نشسته و تاج بر سر دارد و بر پیشانی او یاقوت سرخ هست می‌بینی؟»
وهرز گفت: «آری»
گفتند: «شاهشان همان است.»
…آنگاه کمان به زه کرد و چنانکه گفته‌اند از بس سخت بود که کس آن را زه نتوانست کرد و بگفت تا ابروهای وی را ببستند. آنگاه تیری به کمان نهاد و سخت بکشید و رها کرد که به یاقوت پیشانی مسروق خورد و در سر وی فرو شد و از پشت سر به در آمد و از مرکب بیفتاد و حبشیان بر او گرد آمدند و پارسیان حمله بردند و هزیمت در حبشیان افتاد…[۲]
ناگفته پیداست که میبدی همان داستان طبری را روایت کرده و طبری نیز احتمالا راویِ داستانی پهلوانی بوده که به فتح یمن به دست پارسیان مربوط می‌شده است و چه بسا که این عنصرِ آماج‌کردنِ یاقوتِ نیمتاجِ حریف، ریشه در اسطوره‌ای بسیار کهن‌تر داشته باشد، که شاید خود، روایتی اغراق‌شده از رخدادی باشد که در جنگی تاریخی واقع شده است.
آنچه در این داستان می‌بینیم، عنصری زیبایی‌شناسانه است. میبدی و طبری می‌توانستند هنگام بازگوکردنِ داستانِ رویارویی دو پهلوان، به راهبردهای نظامی دو طرف، عقاید و آرمان‌های ایشان، یا خاستگاه طبقاتی و موقعیت اجتماعی ایشان بپردازند و در این موارد، داد سخن بدهند. در این شرایط، ما گزارشی استراتژی، فرهنگی، و یا جامعه‌شناختی از جنگی را در دست می‌داشتیم، اما آنچه که مورخی مانند طبری و مفسری مانند میبدی را به هم نزدیک می‌سازد، سلیقه‌ای زیبایی‌شناسانه است که آن را بر سایر شیوه‌های روایت‌کردنِ جنگ ترجیح داده‌اند. سلیقه‌ای که تصویرِ حماسیِ سوراخ‌شدنِ یاقوتِ نیمتاج پهلوانی پرشکوه با پرتابه‌ی پهلوانی برگزیده، اما به ظاهر ناتوان (پیر یا کودک) را بر گزارش‌های دیگرِ ممکن از آن ترجیح می‌دهد. سلیقه‌ای که در راویانِ عصر ساسانیِ داستان وهرز و طبری و میبدی مشترک بوده و منِ راوی و شمای مخاطب نیز در آن سهیم هستیم.
به روایت طبری، وهرز چندان پیر بود که ابروهایش بر چشمانش ریخته بود و نمی‌توانست جایی را ببیند، وقتی کمان خواست و زه کشید،گفت که ابروهایش را ببندند و گویی ابروهای بلندش را از پشت سر به هم گره زده باشند، و کمانگیر پارسی به این ترتیب حریف را از پا درآورد. تصویر وهرزی که ابروهایش را از پشت سر به هم گره می‌زنند و داوودی که سنگ‌های سخنگو را از انبان چوپانی‌اش بیرون می‌آورد، برای ما نیز مانند نیاکانمان در هزار سال گذشته زیبا و خیال‌انگیز است و از این روست که امروز نیز مانند روزهای بیشمار گذشته، روایت کردنشان را ادامه می‌دهیم. داستان رویارویی وهرز و مسروق یا داوود و جالوت، تنها داستانی تاریخی یا دینی نیست، که متنی زیبایی‌شناسانه است. در اینجا ما با گزارش عینیِ رخدادی که به راستی واقع شده باشد روبه‌رو نیستیم، که با متنی ادبی سروکار داریم که اسطوره‌ای را با ترفندهایی هنری بازگو می‌کند. این دو داستان و سه چهار داستان مشابهی که می‌توان با همین ساختار برشمرد، به پشتِ درخشانِ ماهی زرینی می‌مانند، که برای لحظاتی از ژرفای دریای فرهنگ ایرانی بیرون زده و باز در دل آن گم شده باشند. فرهنگ ایرانی، مانند تمام فرهنگ‌های کهنسالِ دیگر، اقیانوسی گسترده است که شبکه‌هایی از نمادها، زنجیره‌هایی از روایت‌ها و رمزگان در اعماقِ تاریک و ناشناخته‌ی آن نهفته‌اند، و هر از چند گاهی، نویسنده‌ای و آفریننده‌ای در قلمرو فرهنگ پیدا می‌شود و با بیرون‌کشیدن بخشی از آن و گوشت و پوست پوشاندن بدان، برای ما دیدنی‌اش می‌کند. آنگاه بار دیگر رگ‌وپیِ این آفریده‌‌ی چشمگیر در همان اعماق پنهان می‌شود، تا نوبتی دیگر و دورانی دیگر که شاید ذهن خلاق دیگری آفرینشی نو را با آن دستمایه پدید آورد. ۲. آنچه که سه شاخصِ اصلیِ تمدن ایرانی را رقم زده است، همین تکیه‌کردنِ فرهنگ ما بر پی و بنیادی چنین استوار و پرمایه از رمزگان و داده‌هاست، که در هزاره‌های پیاپی همچون لایه‌های زمین‌شناختی بر روی هم تلنبار شده و به هم درآمیخته‌اند. تمدن و فرهنگ ایرانی را شاید بتوان در این سه شاخص از سایر تمدن‌ها متمایز دانست:
نخست، فراوانی شمارِ نامداران و قهرمانانی فرهنگی که همگی چهره‌هایی چندسویه و پیچیده و بسیار بسیار تاثیرگذار هستند. کافی است به پیشینه‌ی هر یک از شهرهای قدیمی ایرانی و فهرست زاده‌شدگان در آن بنگریم تا از شمار نامدارانِ آن دیار به شگفت آییم. مهم نیست به شرق ایران‌زمین بنگریم یا به غرب، و شمال و جنوب در این مورد مشابهند. از خوارزمی‌ها گرفته تا دهلوی‌ها، و از مقیمان قونیه گرفته تا بلخیان، شمارِ این بزرگان در تمام دوران‌های تاریخی به راستی چشمگیر و تکان‌دهنده هستند. چنین تراکمی از مولدان فرهنگ را در سایر تمدن‌ها معمولا تنها در دوران‌هایی به درازای دو سه قرن داریم که عصرهای طلاییِ آن تمدن‌ها محسوب می‌شوند؛ حال آنکه در ایران‌زمین شهرهایی مانند نیشابور و سهرورد و ری و بخارا و تیسفون-بغداد در مدتی به درازای هزاره‌ها این نقش را با شدت تمام ایفا کرده‌اند.
دومین ویژگی، آمیختگی کامل و خیره‌کننده‌ی دو قلمروِ هنر و اندیشه است. در میان آن بزرگانی که شرحشان گذشت، بارها و بارها به کسانی برمی‌خوریم که گویی دو حوزه‌ی عقلانیت علمی و عواطف و هیجانات هنرمندانه را از هم تفکیک نمی‌کرده‌اند. در واقع من در میان تمام بزرگانِ یادشده کسی را به یاد ندارم که در یکی از این دو حوزه درخشیده باشد و در دیگری ردپایی از خود به جا نگذاشته باشد. مقصود، تنها حافظ و مولانا و فردوسی نیستند که رندی را با عرفان و حماسه را با شعر و هنر درآمیختند و به دلیل شاعری‌شان نام‌آور شدند، بلکه همگان را چنین می‌یابیم. فارابیِ فیلسوف، مخترع سازِ قانون هم هست و نوازنده‌ای چیره‌دست و موسیقیدانی بی‌نظیر بوده است. خیامِ منجم و ریاضیدان در شعر شهرتی فزون‌تر از دانش به دست آورده و هنری مانند رقص با قالب سماع برای قرن‌ها موضوع محوری بحثِ متشرعان و عارفانِ ایرانی بوده است. چنین می‌نماید که در تمدن ما، اندیشه و خرد تا وقتی در قالبی زیبایی‌شناسانه ریخته نمی‌شد، کامل و پخته قلمداد نمی‌گشت. کافی است ریزه‌کاری‌ها و آرایه‌های ابزاری علمی مانند اسطرلاب یا صنایع ادبی و شعریت به کار رفته در رساله‌ای مردم‌شناختی مانند کتاب الاطمعه را بنگریم تا ببینیم که این تلاش برای درآمیختن خرد و هنر قاعده‌ای عام و فراگیر در سراسر تاریخ تمدن ایرانی بوده است.
سومین شاخص، چیرگی و تسلط بی‌چون و چرای زبان در سراسر پهنه‌ی تمدن ایرانی است. زبانی که باید در پیچیده‌ترین و منظم‌ترین صورت (چه نظم و چه نثر) قرار گیرد تا شایستگی بیانِ امور جدی را پیدا کند. در ایران‌زمین، ادبیات به معنای مدرن کلمه، یعنی قلمروی جدا از سایر عصرهای اندیشه را هرگز نداشته‌ایم. داستانک و داستان کوتاه بخشی جدایی‌ناپذیر از متون عرفانی و متون اخلاقی و اندرزنامه‌هاست و بنایی و معماری‌ای پرداخته نمی‌توان یافت که بر در و دیوار و برج و بارویش نوشته‌ای همچون آرایه وجود نداشته باشد. چیرگی زبان بر تمدن ایرانی، تنها نشانگر غلبه‌ی یک نوع رمزگان بر بقیه نیست، که به تسلط محتوایی هم دلالت می‌کند که با زبان آمیخته و در زبان تنیده شده است، که همانا اسطوره باشد.
این سه ویژگی را به گمانم می‌توان شاخص‌هایی برای تفکیک تمدن ایرانی از سایر تمدن‌های کهنسال دانست. شمارِ بسیارِ نامداران که، یعنی اهمیت مرکزی و ارجِ فرد و انسانِ آفریننده؛ آمیختگی اندیشه و هنر که همتاست با یکپارچگی قلمرو تولید معنا؛ و چیرگی زبان که بر حضور پررنگ عنصر اساطیری در همه جا دلالت می‌کند. تمدن‌های کهنسال دیگر، البته شاخص‌هایی مشابه را در خود دارند، اما این ترکیب سه‌تایی گویی در تمدن ما ویژه باشد.
این سه شاخص اما، در روزگار امروزین چندان ملموس و پررنگ نمی‌نمایند. ارج و قرب آفرینندگان فرهنگی در روزگار ما مگر چقدر است؟ و کجاست آن آمیختگی هنر و خرد که در فرهنگمان حضور چنین پررنگ داشت، و دیگر ندارد؟ چیرگی زبان در آن هنگام که زبان محمل روایت‌هایی راست یا راست پنداشته‌شده بود، چشمگیر و کارآمد و زاینده بود، اما امروز مگر زبان جز بستری دورگه است که راست و دروغ را در یک سیلاب پیش می‌راند؟ شاخص‌هایی که شرحشان گذشت، تمدن چند هزار ساله‌ی ایرانی را از سایر تمدن‌ها -و از وضعیت کنونی همین تمدن نیز- جدا می‌سازد. تمدن ایرانیِ امروزین در موزاییکِ بازمانده‌اش در کشورهای پاره‌‌پاره‌ی همسایه، همچنان بر بستری تنومند و بنیانی استوار از پیشینه‌ی تاریخی و اندوخته‌های فرهنگی تکیه کرده و بندِ ناف خود را با آن از دست نداده، اما قشری ناهمگون و
ناسازگار با این زیربنا را بر سطح خود ترشح کرده است. امروز بر هیچ ناظر دقیقی پوشیده نیست که تمدن ایرانی در گستره‌ی ایران‌زمین، با آنچه که روزگاری بوده بیگانه می‌گردد. زبان با دروغ، خرد و هنر با کشمکش، و افرادِ آفریننده با آسیب و طرد و نابسامانی دست به گریبان‌اند.
بحث ما در اینجا آسیب‌شناسی کلیت تمدن ایرانی نیست. پس بر موضوعی خاص، یعنی شکافِ میان خرد و هنر متمرکز خواهیم شد، شاید که با واکاوی همین نقطه، دریافتی عمیق‌تر به دست آوریم از ماهیت آنچه که در فرهنگمان می‌گذرد و مهم‌تر از همه، سستی‌ای که در تاروپود ساخت‌های اساطیری تمدنمان رخنه کرده است. پس پاسخگویی به پرسشی مشخص مورد نظرمان است: وضعیت آسیب‌دیده‌ی سه شاخص یادشده در شرایط کنونی، چه تاثیری بر داوری زیبایی شناسانه‌ی ما به جا گذاشته است، و آیا راهی برای رهایی از این پیامدها وجود دارد؟
۲. در اوایل قرن بیستم، زمانی که اندیشمندان اروپایی به بازاندیشی در فلسفه‌ی هنر و بازتعریف کردنِ آن در چارچوب ایدئولوژی‌های سیاسی غالب مشغول بودند، ایده‌هایی را پدید آوردند، که برخی از آن‌ها برای دقیق‌تر کردنِ پرسشی که پیشارویمان قرار دارد، کارآمد است. بنابراین سه گوشزدِ به‌ظاهر نامربوط را از اینجا و آنجا برخواهیم گرفت تا با ترکیب مجددشان به پرسش مرکزیمان بازگردیم.
نخستین ایده، به بحث «والتر بنیامین» در مورد تکثیر مکانیکی فرهنگ در عصر مدرن مربوط می‌شود[۳]. بنیامین با توجه به توسعه‌ی فن‌آوری‌هایی مانند صنعت چاپ و سینما، نگران بود که نمادها و رمزگانِ محوری و ارجمند هنری به دستمایه‌هایی بازاری برای تبادل اقتصادی فرو کاسته شوند. او از تقدس‌زداییِ اثر هنری‌ای سخن می‌گفت که دیگر مانند گذشته یکه و منحصربه‌فرد نبود، که با روش‌های فن‌آورانه تکثیر شده و با استلزام‌هایی اقتصادی در موقعیت‌هایی پرشمار و بی‌محتوا تکرار شده بود. بنیامین می‌گفت هاله‌ی قدسیِ پیرامون اثر هنری (erfahrung) در این شرایط از میان می‌رود و اثر اصیلِ هنری به چیزی جعلی و دستمالی‌شده در میان نسخه‌های تکثیرشده‌ی خودش تبدیل می‌شود.
دومین ایده‌ای که می‌تواند به کارمان بیابد به بحث تقریبا همزمانِ هایدگر در مورد ارتباط زبان و هستی مربوط می‌شود. هایدگر در چارچوب فلسفی ویژه‌ی خویش، (که ورود به آن از حوصله‌ی این نوشتار خارج است) پیوندی برقرار کرد میان زبان، زمان و هستی. این ارتباط به ویژه در مقاله‌ی مهمش -”ساختن، باشیدن اندیشیدن”- به خوبی جمع‌بندی شده است[۴]. محوری که در بحث او به کار ما می‌آید، شیوه‌ایست که هایدگر مفهوم انسان اصیل (دازاین) را از از انسان عادی و روزمره تفکیک می‌کند. موقعیت این حالت دومِ انسانی در نظام هایدگری به “غفلت از هستی” یا “فراموشی” تعبیر می‌شود. حالت نخست، اما، همراه است با پاسخگویی دازاین به ندای هستی. به عبارت دیگر، وقتی سوژه -که البته با این دلالت در نظام هایدگری وجود ندارد- موقعیت هستی‌شناختی‌اش را به شکلی خودمدارانه و درونزاد تعریف کند، در ارتباطی اصیل با هستی قرار می‌گیرد که واسطه و حتی آفریننده‌ی آن زبان است. سومین ایده، به آرای اندیشمندان پسامدرنی مربوط می‌شود که دریدا در میانشان از همه برجسته‌تر است. دریدا در پیوند با گروهی از نویسندگانِ معاصر، نقدهایی جدی و ویرانگر را به شالوده‌ی اندیشه‌ی مدرن و به ویژه مفهوم سوژه وارد آورده‌اند که یکی از پیامدهای آن برای بحث ما اهمیت دارد. دریدا در «گفتار و پدیدارها»[۵] نقدی را بر پدیدارشناسی هوسرلی وارد می‌آورد و تلاش وی برای مرزبندی فلسفه و سایر شاخه‌های اندیشه را نقد می‌کند. آنچه در گفتار او اهمیت دارد، تلاش او برای محوکردن مرزهای میان ادبیات و فلسفه است. از دید دریدا، متن، مفهومی عام است که از سویی بسیار عام است و مرزهای میان شاخه‌های متفاوت علوم و اندیشه را درمی‌نوردد و از سوی دیگر در ذات خود ماهیتی ناکامل و ناتمام دارد و بنابراین لزوما به شاخه‌زایی و واگرایی و تعلیق معنا میدان می‌دهد. بحث‌های جدیدتر دریدا (به ویژه در «حقیقتِ نقاشی»[۶]) بر استخراج زیبایی‌شناسی‌ای از هایدگر متمرکز است که بتوان به کمک آن نگرش کانتی در مورد هنر و مرزبندی آن با سایر حوزه‌های داوری را نقد کرد. شاید بتوان به کمک سه ایده‌ای که شرحشان گذشت، نگاهی دقیق‌تر به پرسش مرکزیمان انداخت. سه فکرِ وام‌گرفته‌شده را یکبار دیگر مرور کنیم: دیدگاه بنیامین در مورد تقدس‌زدایی از اثر هنری در شرایط تکثیر مکانیکی فرهنگ، نگرش هایدگر در مورد پیوند امر اصیل، زبان و هستی، و رویکرد دریدا به فرهنگ به مثابه متنی ناکامل و شناور و سیال که مرزبندی‌های مرسوم را بر نمی‌تابد و معیارهای داوریِ هنجارین را با بافتی پنهانی و نهفته در متن، دستخوش اختلال می‌سازد.
آسیب‌دیدگیِ جاری در حوزه‌ی داوری زیبایی‌شناسانه‌ی تمدن ایرانی بر هیچ چشم بینایی پوشیده نیست. آشکار است که ما در زمینه‌ی تولید، مصرف و داوری در مورد هنر، با بحرانی بی‌سابقه روبه‌رو هستیم. حتی در آن هنگام که اقوام کم‌تمدن به ایران‌زمین تاختند و بخش مهمی از جمعیت شهرهای مولد فرهنگ را کشتار کردند، بحرانی تا این پایه ریشه‌دار در سازوکارهای تولید و مصرف هنر پدید نیامده بود. یک دلیل البته آن بود که گروه مرجع در تمام این آشوب‌های تاریخی لطمه دید و کم‌خون و بی‌رمق شد، اما دگرگون نشد.
اگر بخواهیم آسیب‌شناسی خلاصه‌ای از وضعیت درک، تولید و مصرف امر زیبا در تمدن ایرانی به دست دهیم، به چنین فهرستی می‌رسیم:
الف) بخش مهمی از هنرهای سنتی و ارجمندِ دیرپا (مثل قلمکاری، کوزه‌گری)، در شرایط تکثیر مکانیکی اثر هنری به صنعتی کم‌بازده، از نظر اقتصادی نامطلوب، و بنابراین دستخوشِ فقر معنایی تبدیل شده‌اند. امروز دیگر کسی با دیدن کوزه به یاد گل رسِ به‌کاررفته در آن و دستِ کوزه‌گر نمی‌افتد و بنابراین سروده‌شدنِ اشعاری خیامی ناممکن شده است. گل رس و چرخ کوزه‌گری جای خود را به چیزها و روندهایی یکسره متفاوت و کاملا فن‌آورانه داده‌اند.
ب) بخشی از هنرهای کهن و دیرپا اصولا از میان رفته و جای خود را به صنایعی داده‌اند که اقتدار و موقعیت تمدن ایرانی در آن، روزبه‌روز تضعیف می‌شود. مثلا آشپزی، شیشه‌گری و قالیبافی کاملا به صنایعی گسترده فروکاسته شده‌اند و در برابر روندهای رقیبی که در سایر تمدن‌ها وجود دارند، رنگ باخته‌اند. قالیبافی به ظاهر آخرین دژِ مقاومت در این میدان است.
پ) ضرورتِ دستیابی به سود اقتصادی و دگردیسی سلیقه‌ی عمومی به ازخودبیگانگی فرهنگی در زمینه‌ی تولید هنری انجامیده است؛ یعنی هنرمندان معمولا ورود به سرمشقی پذیرفته‌شده را ترجیح می‌دهند که سود و جایگاه اجتماعی تضمین‌شده‌ای داشته باشد. در نتیجه سلیقه‌ای بازاری و عوامانه که در سطحی جهانی بازتولید می‌شود، به تدریج به معیار تفکیک اثر هنری و غیر هنری -حتی در دایره‌ی خاص هنرمندان- تبدیل شده است.
سه اختلالی که تا اینجا گفتیم، به آسیب‌های تولید هنر مربوط می‌شود. ناگفته نماند که بخش مهمی از محتوای معنایی و رمزگان و راهبردهای قابل استفاده برای بازسازی هنرهای یادشده همچنان در سپهر فرهنگی ما باقی مانده‌اند. اختلالی که گریبانگیر روندهای تولید هنر در ایران‌زمین است به مدیریت ناکافی و نادرست -و معمولا ضد مدیریت، یعنی مدیریت در راستای نابودی یک هنر- مربوط می‌شود و نه فقر منابع فرهنگی یا کارآمد نبودنشان برای تبدیل‌شدن به محصولاتی روزآمد و نیرومند. به طور خلاصه، دغدغه‌ی بنیامینیِ تهدید هنر توسط فن‌آوری، هر چند در تمدن غربی چندان تحقق نیافت، اما در ایران‌زمین و در جریان آمیختگی مدرنیته با چارچوب‌های سنتی، به روشنی رخ نموده است. آنچه که بنیامین نمی‌دانست و تجربه‌ای از آن نداشت، آن است که زایش هنر در عصر مدرن نه تنها انعکاسی از بی‌رمق شدنِ بافتِ اساطیریِ پشتیبان هنر است، که خود نیز همچون علتی نیرومند به فراموشی این بنیادهای اساطیری و دگردیسی رمزگانِ زیبایی‌شناسانه منتهی می‌شود. این فراموشی باورها و اساطیر بومی، همان است که خاستگاه اصلی اختلال در عرصه‌ی تولید هنر محسوب می‌شود.
ت) مصرف‌کنندگان ایرانیِ هنر، با انبوهی از محصولات فرهنگی پیچیده، پرداخته و نیرومند روبه‌رو هستند که در تمدن و فرهنگی دیگر نشو و نما یافته و از مجرای رسانه‌های عمومی به همه جا منتقل شده‌اند. بسیاری از این محصولات هنری، پیچیده و ارزشمند هستند، اما به دلیل ترجمه‌نشدن به رمزگانِ فرهنگ ایرانی، همچنان در مرتبه‌ی چیزی دلخواه اما نامفهوم باقی می‌مانند. این عادتِ کم‌کم جهانی‌شده که کسی موسیقی‌ای را بشنود و از آوازی لذت ببرد، اما معنایش را در نیابد، احتمالا در زمان‌های گذشته قابل تصور نبوده است. تجربه‌ی زیسته‌ی شهرنشینانِ امروزِ ایرانی نشان می‌دهد که بخش مهمی از جمعیت بخش مهمی از معنای محصولات هنریِ مصرف‌شده را درنمی‌یابند. مردم، موسیقی‌هایی می‌شنوند که اصولا زبان خواننده‌اش را نمی‌دانند، فیلم‌هایی را نگاه می‌کنند که به زیربنای داستانی و اساطیری آن واقف نیستند و گاه حتی زبانش را هم نمی‌فهمند، و این دو شاخه‌ی شنیداری و دیداری بخش عمده‌ای از فضای مصرف هنر در جامعه‌ی ما را به خود اختصاص داده است.
ث) داوری زیبایی‌شناسانه در سرزمین ما با بحرانی تمام‌عیار روبروست. تقریبا تمام بحث‌های جاری در زمینه‌ی نقد هنری در زمینه‌ای مدرن انجام می‌پذیرند و بر چارچوب نظری‌ای تکیه دارند که معمولا ناقدان و داوران بر آن تسلط ندارند. معیارهای سنتی و دیرینه‌ی داوری زیبایی‌شناسانه به دلیل روزآمد نشدن و تکامل‌نیافتن پابه‌پای تکامل اجتماعی ایرانِ مدرن، بیش از پیش از حلقه‌ی خاصان رانده شده و به حاشیه‌ی سلیقه‌ی عمومی تبعید شده‌اند. این معیارهای سنتی از نظر پیچیدگی و بیانگری در حال و هوای مدرن توانایی رقابت با دیدگاه‌ها و رویکردهای مدرن را ندارند و تلاش‌هایی هم که برای بازسازی‌شان انجام شده بیشتر شعارهای ایدئولوژیک بوده تا حرکت‌هایی عمیق و ریشه‌دار برای بازسازی یک چارچوب فکری منظم. در نتیجه گروه مرجعی که به نقد هنری مشغول هستند، بر مبنای معیارهایی که در تمدنی دیگر تکامل یافته، به ارزیابی محصولاتی می‌پردازند که در زمینه‌ای متفاوت پدید آمده است. این بدان معناست که اغتشاش و سردرگمی‌ای در زمینه‌ی تعریف امر زیبا و معیارهای داوری زیبایی‌شناسانه وجود دارد. این ابهام از همان آغازِ ورود مدرنیته به ایران‌زمین آغاز شد و ابتدا در زمینه‌ی شعر خود را نشان داد. امروز این ابهام و سردرگمی به تمام عرصه‌های هنر تعمیم یافته است.
ج) سلیقه‌ی عمومی مردمان که اصولا از بحث‌های روشنفکرانه در مورد مبانی نظری تعریف هنر بر کنار بوده است، بستری نااندیشیده و نیمه‌خودآگاه از گرایش‌های سنتی را به همراه روکشی از نمادها و رمزگان مدرن با هم درآمیخته است. این بدان معناست که چارچوب منسجم و یگانه‌ای برای لذت‌بردن از اثر هنری در توده‌ی مردم شکل نگرفته است.
ورود مدرنیته و محصولات نیرومند بیگانه، سلیقه‌های قدیمی را از بین برده، بی‌آنکه سلیقه‌ای جدید پدید آورد. معیارهای کهن برای تعریف زیبایی شکست خورده و طرد شده‌اند، بی‌آنکه معیاری نو زاده شود. اساطیر ریشه‌دار تمدن ما فراموش شده‌اند، بی‌آنکه به اساطیری نو و سرزنده دگردیسی یابند.
بندهای اخیر، به اختلال در مصرف و داوری در مورد اثر هنری مربوط بود. این اختلال نیز البته به مدیریت نادرستِ سپهر فرهنگی مربوط می‌شود. آموزش عمومی درستی در مورد هنرهای گوناگون به کودکان داده نشده و سازوکارهایی کارآمد و منظم پدید نیامده که کارِ ترجمه و بومی‌سازیِ محصولات هنری مشهور و محبوب روز را به انجام برساند. در نتیجه ورود مردمان به عرصه‌ی هنر، به امری پراکنده و وابسته به پشتیبانی خانواده‌ها از کودکانشان تبدیل شده و هنری هم که مردمان از آن تغذیه می‌کنند به همین ترتیب ریخته و پاشیده و درهم‌ریخته و نامفهوم است.
در نتیجه، اخلال در نظام رمزگانی که هنر را بازنمایی می‌کند، از سویی به ابهام در تشخیص و فهم زیبایی منتهی شده، و از سوی دیگر پیامدهایش گریبانگیرِ نظام شخصیتی و پیکربندیِ سوژه هم شده است. اگر بخواهیم کمی هایدگری به داستان نگاه کنیم، در اینجا اختلالی زبانی و فروریختگی‌ای در حوزه‌ی رمزگان است که فراموشی از هستی را رقم زده است.
شاید به دلیل این اختلال‌هاست که سخن اندیشمندان پسامدرن در ایرانِ امروز و به ویژه در میان نخبگان هنری ما چنین رواجی یافته است. رواج و محبوبیت آرای پسامدرن‌ها، از عمق سخنانشان یا ساده‌فهم بودنشان یا تسلط نظری ایرانیان بر آرایشان برنمی‌خیزد. این محبوبیت به سادگی از آنجا ناشی می‌شود که این آرا وضعیتی شبیه به بحرانِ ایرانی داوری زیبایی‌شناسانه را توصیف می‌کنند.
با وجود این، رویکردهای پسامدرن، دقیق‌ترین توصیف‌ها از سپهر فرهنگ را به دست نمی‌دهند و چارچوب‌های نظریِ شالوده‌شکن لزوما درست نیستند. تمدن غربی پهنه‌ایست که رویکرد نظری پسامدرن‌ها تنها گوشه‌ای -البته جذاب- از زوایای آن است. رویکردهایی دیگر در این زمینه وجود دارند که مرسوم‌اند و به کار برده می‌شوند و اتفاقا مسلط هم هستند، اما به سپهر تمدن ایرانی وارد نشده‌اند. رویکردهایی که به ضرورت بازسازی سوژه، و نه پذیرشِ مرگ و ویرانی‌اش پایبند هستند، رویکردهایی که تشکیل فراروایتی نو و بازسازی نظمی تازه -و نه ویرانی نظم‌های موجود-را ستایش می‌کنند. اتفاقا در همان دایره‌ی تمدن غربی نیز این رویکردهای اخیر، چیره و مسلط و فراگیر هستند و نگرش‌های پسامدرن در این میان نقدهایی البته ضروری و مهم هستند که همچون حاشیه‌ای بر متنی بزرگ نوشته شده‌اند.
آشفتگی جاری در تمدن ایرانی، باعث شده این حاشیه‌ی خاصِ برونزاد به متنی درونزاد و فلج‌کننده در زمینه‌ی داوری هنری تبدیل شود.
۴. اشاره به راهی برای برون‌رفت از وضعیت بحرانی هنر در نوشتاری با این ابعاد، جسورانه می‌نماید. با وجود این، شاید اشاره به برخی از پیشنهادهای برآمده از نگرشِ خاص این نوشتار سودمند افتد.
پیشنهاد نخست آنکه باید وضعیت بحرانی کنونی را پذیرفت و به رسمیت شناخت. باید در مورد ناسازگاری سلیقه‌های عوام و خواص در مورد شاخه‌شاخه بودنِ حریم‌های مصرف هنر، در مورد نامفهوم‌شدن‌ِ تدریجی هنرِ بومی و جهانی برای بخش مهمی از جمعیت ایرانی، و در مورد بی‌سوادی فراگیرِ نسل جوان در مورد عناصر اصلی فهم هنر اندیشید، باید در این زمینه‌ها پژوهش کرد و آسیب‌ها را به دقت شناسایی کرد و برای از میان بردنشان به راهبردهایی دست یافت.
دوم آنکه باید به بازسازی زیربناهایی نظری همت گماشت که بتواند وزن کاخی عظیم مانند هنر را تحمل کند. این کار، تنها با تکیه‌کردن بر اندوخته‌ی فرهنگی غنی و گسترده‌ی ایرانی ممکن است، اگر که در تمام فراخنای تاریخی و جغرافیایی‌اش نگریسته شود. رویکردها و سلیقه‌ها و ترفندها و روش‌ها و معیارها و حوزه‌های تولید و مصرف هنر در دوره‌های تاریخی گوناگون و اقوام گوناگون ایرانی باید شناسایی شوند و دستمایه‌ی بازسازی و بازآفرینی سپهر زیبایی‌شناسانه‌ی ملی‌مان قرار گیرند. مردمی که چارچوبی منسجم برای فهم خویش و هستی در اختیار نداشته باشند، هویتی ندارند و به تعبیری، «هستی» ندارند. تنها راه رهایی از این نیستی، اثبات هستی است!
سوم آنکه بر این مبنا به پیشنهادهایی نظری نیاز داریم که اتفاقا در حد امکان متنوع و متکثر باشند، شاید که به این ترتیب بتوانند تکثر و واگرایی کنونیِ جاری در جامعه‌ی هنری ایرانی را پوشش دهند. به رساله‌ها و نوشتارهایی نیاز داریم که سزاوارِ نامِ «نظریه‌ای درباره‌ی سلیقه‌ی هنری ایرانیان» باشند، و نه یک نوشتار یا یک متن مرجع، بلکه متونی رقیب و رویکردهایی موازی و چارچوب‌هایی هم‌عنان، که چندان دقیق و روشن باشند که بتوانند در مورد مبانی مشترکی به توافق برسند و زیربنای داوری‌های مشترک ایرانیان قرار گیرند.
دیگر آنکه اگر قصد بر فهم و شناخت تمدن غربی و زیربنای نظری آن است، باید این کار را در شکلی فراگیر و با توجه به تمام ابعادش انجام داد و به ویژه بر عناصری که در شرایط کنونی برای ما کارآمد و سازنده باشد تاکید کرد. امروز دیگر بر همگان روشن شده که نادیده‌انگاشتنِ ایدئولوژیکِ غرب، ساده‌لوحانه است. تمدن مدرن غربی وجود دارد و زورآور و نیرومند هم هست و دست بر قضا محتوایی کارآمد و سودمند هم دارد؛ اگر بتوان آن را درست فهمید و بر آن چیره شد و برای رسیدن به خویش از آن گذر کرد.
در نهایت باید به این نکته توجه کرد که بازسازی سه شاخصِ پایه‌ی تمدن ایرانی در قلمرو هنر، به معنای ارج‌نهادن به تلاش‌های هنرمندان -در هر حوزه و با هر سلیقه و متکی به هر چارچوب نظری- است و به معنای تلاش برای درآمیختن هنر و خرد برقرار‌کردن پلی برای و وامگیری‌های زاینده در میان این دو حوزه است، و به معنای نگریستن به موقعیت مرکزی زبان است و بهره‌برداری از اساطیری که در تاروپود تمدن ما تنیده شده‌اند. اساطیری که اگر به موقع شناسایی نشوند و تصاحب نگردند و به ابزاری برای نیرومند ساختنِ فرهنگمان تبدیل نشوند، ناشناخته می‌مانند و تسخیرمان می‌کنند و از تاب‌وتوان می‌اندازندمان.
[۱] طبری،۱۳۶۲ (ج.۲): ۶۹۱ و ۶۹۲.
[۲] میبدی، ۱۳۸۲ (ج.۱): ۶۷۰.
[۳] Benjamin, 1998.
[4] هایدگر، ۱۳۷۹.
[۵] Derrida, ۱۹۷۳.
[۶] Derrida, ۱۹۸۷.
کتابنامه
طبری، محمد بن جریر، تاریخ طبری، ترجمهی ابوالقاسم پاینده، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۲.
میبدی، رشیدالدین فضل الله، کشف‌الاسرار و عده‌الابرار، ویرایش علی‌اصغر حکمت،انتشارات امیرکبیر،۱۳۸۲.
هایدگر، مارتین، ساختن باشیدن اندیشیدن، در: هرمنوتیک مدرن، گزینش و ترجمهی بابک احمدی و همکاران، نشر مرکز، ۱۳۷۹.
Derrida, J. “Speech and Phenomena” and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs, trans. David B. Allison, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
Benjamin, W. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Harvard University Press, 1998.
Derrida, J. The Truth in Painting, trans. Geoffrey Bennington & Ian McLeod (Chicago & London: Chicago University Press, 1987,
